Tomašević je svoju umetnost okretao prema avangardnom eksperimentu i modernom svetu onoliko koliko se u njoj lucidnije pojavljivao srednji vek. Ovaj fenomen njegovog slikarstva toliko je značajan da se pretvara u opšti likovni zakon.
(Lazar Trifunović, Stara i nova umetnost, 1969)
Među velikanima koji su vrhunskim vrednostima obogatili srpsku umetnost nalazi se i Aleksandar Tomašević. Iako formiran u doba socrealizma, nije pristao na uticaj ideologije tada jedine partije na vlasti, potom ni na esnafski diktat ULUS-a. Zalagao za slobodu umetnosti i umetnika i stvaralaštvom i pridruživanjem grupi Samostalni, čiji su osnivači i predvodnici (Milunović, Čelebonović, Stojanović, Lubarda, Kun, Konjović, Zora Petrović…) postigli značajne rezultate između dva svetska rata, a zenit posle 1950. godine. Poštovao je njihova estetska načela i odlučno išao svojim putem. Preispitivao je najnove tendencije, ali nije se odrekao tradicije. Bio je avangardan gradeći na davno ukopanim temeljima.
Tomašević se odmah uputio ka dometima srednjovekovne umetnosti. Tokom studija, obrađivao je motive iz Sopoćana, Ohrida i Starog Nagoričina, kao slikar-restaurator i one iz manastira u kojima je radio. Štiteći od propadanja živopis i ikone, pronikao je u nastojanja starih majstora. Pažnju su mu privlačili obred kaluđera u Studenici, arhitektonska zdanja Pećke Patrijaršije, Gračanice i crkve u Lipljanu, takođe i detalji sa fresaka. Od umerenog ekspresionizma, pošao je ka geometrizaciji i svođenju forme, ka arhetipovima i dosezanju transcedentalnog.
U drugom stvralačkom razdoblju (1955-1964), koje se prepliće sa aktivnošću Decembarske grupe (1955-1960), Tomašević je naslikao svoja prva remek-dela, više izvanrednih, vrlo stilizovanih i izražajnih portreta, aktova, mrtvih priroda sa peharima, vazama, plodovima, ribama tanjirima, skulpturama… Redukovao je paletu, crtež sveo na bit i zalagao se za obnovu moderne sa obeležjima nacionalnog stila za kojim su, od Nadežde Petrović u prvim godinama XX veka, tragali mnogi naši modernisti i moderni tradicionalisti.
U vreme dominacije apstrakcije i enformela, Tomašević se skoncentrisao na slikarsku materiju, na bezoblično, spontano i neočekivano, na plohe dobijene razlivanjem pigmenata postupkom skidanja papira postavljenog preko svežih nanosa žitke paste. Ostvarenjima iz ove serije, koja se sa prekidima razvijala između 1962. i 1964, davao je isti naziv Enformel, uvek sa drugačijim rimskim brojem. Uporedo je nastavio da radi savremene, vrlo osobene kompozicije čije su bitne komponente elegantno pojednostavljeni, vrlo asketski sažeti i duhom oplemenjeni segmenti fasada manastirskih crkvi i fresaka, rukatka ili neka druga posuda koja ima i estetsku i simboličnu vrednost.
Kod treće grupe slika iz svoje druge stvaralačke faze, Tomašević je do struktura skoro apstraktnih kompozicija dolazio dovođenjem u savršen red geometrijskih ravni od kojih su pojedine oslobođene svega što vodi ka bilo kakvoj asocijaciji, a druge zasnovane na apstrahovanju i poetizaciji realnog – nečijom kreacijom dostignutog što nudi beskrajne mogućnosti trajanja produženog plastičnim sredstvima usaglašenih sa zahtevima vremena, na sugerisanju fluida što vodi ka duhovnom. On se nije pridržavao polazišta, nego je date činjenice, likovnost po sebi, prilagođavao sopstvenom pikturalnom senzibilitetu i zakonima slikarstva.
Nekoliko puta je zidove srpske svetinje iskoristio za srž slika istančanog spektra (Pećka Patrijaršija, 1961). Nekada je jednostavnim nazivom Fasada odstupio od precizne identifikacije motiva. Za jednu od njih pretpostavljamo da je upravo ona popisana pod br. 135 (Fasada II, 1963) u katalogu izložbe u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić (1980). Svojevrsnim ornamentom na centralnoj površini, proisteklim iz dekorativnog ritma kvadera i opeke sa pročelja stare lipljanske crkve i dejstva koloristički snažnijeg portala koji usmerava ka prostranstvu isto tako važnog drugog plana, autor je toplinu emocija uveo u strogu geometrijsku podelu različito obojenih širih i vrlo uskih horizontalnih traka.
Značajno mesto u Tomaševićevom opusu zauzimaju mrtve prirode nadahnute fragmentima religioznih prizora sa manastirskih zidova i narodnih rukotvorina. U njima se naslute iskustva korifeja moderne, a iznad svega sasvim savremen likovni jezik. Tako je i stilizovanu posudu sa voćem i salvetom–draperijom smestio na sivu osnovu, presečenu horizontalama i arabeskom inspirisanom majstorstvom drvorezbara, ispred vertikala tkanine–ćilima (Mrtva priroda, 1962). Uspostavio je sklad suptilnih tonova sive, bele i crne sa akcentom tamnog okera, ravnotežu linearnog i slikovnog, prošlog, trenutnog i večnog.
Tomašević je napisao da se posle 1963. oslobodio formule ikonografije i okretao praizvorima. I u poslednje četiri godine svog kratkog a tako plodnog života, uzdigao se do neslućenih visina. Većini svojih ostvarenja davao je naziv Delo, svestan da im nije potrebno bilo kakvo verbalna eksplikacija ili upućivanje na neki trag, jer snažno dejstvuju isključivo plastičnim sadržajima. I dalje je pogled upirao u srednjovekovnu umetnost – arhitekturu i slikarstvo, isto kao i u šarenice, čarape, kecelje, preslice i druge upotrebne predmete koje su, utiskujući u njih svu poeziju svoje sanjalačke duše (Nadežda Petrović), davno izradili naši nepoznati daroviti preci. U katalogu samostalne izložbe (1967), Tomašević je objasnio da se posvetio suštastvu njihovom, njihovom unutrašnjem duhu koji je harmonija izražena jezikom geometrije. On u istom jezgrovitom tekstu otkriva da je za njega geometrija simbol one prevashodne umetnosti koja traži harmoničan poredak u svetu i čoveku, koja se suprotstavlja haosu i amorfnosti, u prošlosti i sadašnjosti i, u isti mah je i vizija i nagoveštaj sklada koji dolazi.
Mila Rajković je zaključila da Tomaševićevo slikarstvo crpe iz dubokih slojeva mnogo starijih od tla na kome je nikla buntovna svest o novoj misiji kod velikih teoretičara ikonoklazma našeg doba – iz dubina vremena kada je geometrijska apstrakcija bila normalan umetnički izraz. (…) Tomašević nipošto ne kopira niti varira stare šeme; naprotiv, ornamentalna obrada površine geometrijskog stila je razorena da bi se, sa modernom doslednošću, osetljivošću, retkom kultivisanošću i individualnom svešću večiti znaci rasporedili po drugim principima: veoma bogatog, slobodnog ritma, vibrantne ravnoteže, simetrije, odnosno, bolje, proporcionalnosti. Oživeli znaci, podmlađeni, igraju sopstvenu igru – ni primitivnu, ni naivnu, ni narodsku. (…) Izvesna mekoća, čak toplina, zaodenutost, ublažavaju i humanizuju strogu ozboljnost kostura ovog anikoničnog slikarstva.
Lazar Trifunović je primetio da u čitavoj lozi slikara geometrijskog izraza razlikuju se dve porodice: jednu čine oni suvi, nemaštoviti, kalvinistički duhovi, kakav je bio Mondrijan, na primer, kod kojih je geometrijski racionalizam prirodna posledica odsustva fantazije; drugoj pripadaju oni strasni, romantični i neukrotivi ljudski tipovi, kakvi su Pikaso ili naš Tomašević, za koje je geometrijska ravnoteža, moguć izlaz, sredstvo da se organizuje haos, da se stiša i umiri temperament. Miodrag B. Protić je lucidno konstatovao da Tomašević večno i sadašnje nije suprotstavljao, već ubeđeno objedinjavao, dokazujući da se Mondrijanova ili Vazarelijeva šifra sadrže u pojasu sa Kosmeta ili u ćilimu iz Metohije: osnovni oblici i ritmovi su neprolazni, oni su temelji svih struktura i sistema, stvarno atemporalni, apsolutni.
Tomašević je prvu godinu svoje završne stvaralačke etape obeležio ritmovima geometrijskih elementata, žudnjom za meternjom melodijom, težnjom da prodiranjem do najdubljih slojeva stigne do univerzalnog i apsoluta. Znao je da crno bele trouglove, horizontalne paralelne linije i strelice sa tkanica vešto pretvari u vizuelne činjenice i znake samosvojne leksike (Delo 63/18, 1964). Rešavao je i ostale izazove koji su se nametali. Kod pojedinih radova ispitivao je odnos pravougaonika rafinirane hromatike i nešto vibrantnije fakture (Delo 63/17, 1965; Delo 63/37, 1965; Delo 63/21, 1966), kod drugih umnoženi amblem sa krstom – najuniverzalnijim simbolom u kome se sastaju nebo i zemlja, prepliću vreme i prostor (Delo 63/ž, 1965), kod trećih mogućnosti grafizma kao krajnjeg ishoda redukovanja plastičnih činilaca i poistovećivanja slike sa crtežom (Delo 63/26, 1965).
Vrata drugačijih prostora Tomašević je otvorio 1965, kao prethodno 1963, zato i prvi brojevi uz opšti naziv, odgovaraju godinama kada se uobličile ideje za nove cikluse – ne njihovih realizacija (1966-1968. i 1964-1966). Druga cifra razlomka ne odgovara hronologiji nastanka svakog pojedinačnog rada, nego redosledu u naknadno pravljenom spisku.
Teseliranjem tehnikom vermikulatum, iako ne usitnjenim istovetnim kockama nekog dragocenijeg kamena, nego ujednačenim modulima od obrađenih daska, kaneliranih kvadrata, trouglova ili rombova, Tomašević je prekrivao celu podlogu kao kod mozaika. On je, po Stojanu Ćeliću, podsticaj za svoje slike-konstrukcije mogao da nađe i u takozvanoj plotovanoj ornamentici unutrašnje arhitekture Balkana i Srednjeg istoka, prisutnoj i na vratima koja je iz Bijelog Polja doneo u atelje na Kosnačićevom vencu. Uživao je u idealnom redu, apsolutnim skladovima, svetlosti koja PRISTAJE na njega (R. Konstatinović), ritmovima dijagonala, vertikala i horizontala, isto kao i spletova pravilnih linearnih ureza i kontrasta dve ili najviše tri boje, simetriji, asimetriji… Svesno ili ne, stvarao je optičke efekte i izvesnu opartističku igru, ali i uobličavao ideograme, možda čak i sebi nedokučive znake (Delo 65/25, 1966; Delo 65/14, 1967; Delo 65/17, 1967). Na kraju je od istih gradivnih elemenata kristalisao kriptograme na jednobrazno obojenoj osnovi (Delo 65/47, 1968) i približio se nekoj vrsti reljefa.
Tumačeći ostvarenja iz ove serije, Radomir Konstatinović je uočio: Tomaševićevo najviše otkriće je besmrtnost simbola: simbol ne umire sa značenjem, jer njegova funkcija ne mora biti samo u službi smisla; funkcija simbola je, posle smrti značenja, funkcija muzička i funkcija čisto likovna: tamo gde umirem kao smisao, vaskrsavam kao čist zvuk, kao čista linija. Smrt jednog smisla nije i smrt duha, šireg od svakog smisla, duha koji, kad ga smisao napusti, kad se pravac istorije promeni (uz lomljavu smislova), i tu gde je smisao pokrenut, i TEK kad je pokrenut, nalazi čistu liniju i čisti zvuk.
Čak i najsuženiji izbor radova, nastalih između 1961. i 1968, pokazuje da je Tomaševićevo stvaralaštvo neodvojivo od svog vremena, od tokova kod nas obnovljene moderne, posebno od matice geometrijske apstrakcije, op-arta i novog simbola, ali da proističe iz poštovanja srpske srednjovekovne umetnosti, čvrsto povezane sa vizantijskim, antičkim i drevnim nasleđem, takođe i iz ljubavi prema narodnim rukotvorinama koje ponavljaju prauzore. Iz tog dualizma novog i starog, u saglasju sa darovitošću i obrazovanjem, osećanjem i znanjem, traganjem za sobom i otkrivanjem neugaslog duha velikih prethodnika, nastala su izvanredna dela dostojna naših i svetskih muzeja svevremene umetnosti. Tomašević je potvrdio Trifunovićevo tačno uverenje: Uvek kad je rađala nešto novo, avangardno i revolucionarno, likovna umetnost je gledala u prošlost.
Ljubica Miljković
Dela
Publikacije
- Više o umetniku