Galerija RIMA

Prisvajački odnos prema umetničkoj prošlosti izrastao je iz već uspostavljenog i razrađenog modela aproprijacije koji je umetnik prethodno primenjivao na objekte iz realnosti svakodnevnog života. U prvoj fazi Otaševićevog stvaralaštva (između 1965. i otprilike 1972. godine) postupak prisvajanja bio je usmeren na artefakte društvenog okruženja u kome je živeo – između ostalog na reklame sa zanatskih radnji, izvežene kuvarice, propagandne političke portrete i svečarske dekoracije, zastave i saobraćajne znakove, kao i one predmete vezane za svakodnevne radnje i navike poput cigareta i poslastičarskih proizvoda. Tendenciozno birani jer su neumetnički i banalni, utilitarni i serijski proizvedeni, namenjeni široj potrošnji, ovi predmeti su u Otaševićevom delu značili otvaranje umetnosti „za konkretan svet, kakav jeste“ [1], nasuprot fiktivnim svetovima umetnikove „nametnute vizije“[2], rođene u tajnosti njegovog ateljea. Radilo se o  aproprijaciji sveta u istom onom širokom kontekstu u kome su američki i britanski pop-art ili evropski novi realizam i nova figuracija uključivali elemente popularne i potrošačke kulture u svojim delima. Otuda se njegovo stvaralaštvo, smešteno u kontekste beogradske nove predmetnosti šezdesetih godina XX veka, preciznije profilisalo kao najbliže pop-artističkim tendencijama uz transparentne razlike i specifičnosti umetnikovih stvaralačkih procedura.[3] U ređim slučajevima Otašević je koristio redimejd predmete, poput toaletne daske (More, more, 1966), klistira (Srce mi se cepa kad čujem zvuk vojničke trube, 1967) ili manekenske lutke[4], dok se glavnina njegovih objekata, pravljenih od drveta, oslanjala na citatnu strategiju u kojoj su oblici predmeta, stilski ili ikonografski elementi ponavljani sa razlikom, poput natprirodno uveličane šibice (Obelisk, 1965), recikliranih modela propagandnih javnih dekoracija (Druže Tito ljubičice bela, tebe voli omladina cela, 1969), kombinovanih već postojećih vizuelnih kodova iz najšire javne sfere (Ka komunizmu Lenjinskim kursem, 1967), upotrebe stripovskog metoda naracije, itd. Fenomen aproprijacije bio je jezik „’razgovora’ umetnosti sa svakodnevnom materijalnom stvarnošću“[5] kojim je u drugoj fazi Otaševićevog opusa, umetnost započela i „razgovor“ sa samom sobom.

Godine 1989. Otašević prvi put uvodi termin „prerađevine Otašević“ koji se prvobitno odnosio na radove u kojima je dela iz istorije umetnosti „koristio spolja, kao okvir za smeštanje drugog sadržaja.“[6] Istoimeni objekat, kojim započinje ovu otvorenu grupu radova, prikazuje ikonični Autoportret Leonarda Da Vinčija kako ga molerskom četkom premazuje devojčica čija je figura preuzeta sa neke viktorijanske reklame. Na kantici se nalazi nalepnica unutar koje se njena figura umnožava naizgled u beskonačnost. Neopterećenost autoritetima iz muzejske prošlosti, otvorenost ka serijalnosti i reciklaži, igra preuzimanja fragmenata umetničke i svakovrsne druge prošlosti i njihovih pretvaranja u nešto novo – to su suštinske odrednice Otaševićevog stvaralačkog pristupa i metoda. Činjenica da tragovi boje zaklanjaju, ali ne i brišu Da Vinčijev crtež, otkriva postmodernistički stav u kome umetnost više nema utopijske prevratničke zadatke, ne teži pobijanju starog i stvaranju radikalno novog, već radije prihvata postojeće i koristi ga za sopstveni govor. U tom govoru Otaševićev specifičan termin jeste „prerađevina“, koji se samonametnuo u sudaru Otaševićevog umetničkog kreda sa realnošću jugoslovenske svakodnevice kriznih godina, kada su se usled oskudice različitih proizvoda rešenja pronalazila u dovijanju i prerađivanju starog – od prepravljanja odeće do mesnih prerađevina. „Sam termin ʹprerađevinaʹ poseduje meni neophodnu dvosmislenost u našem jeziku“, izjavio je jednom prilikom umetnik dodajući da se veoma brzo termin pokazao krovnim za celokupno njegovo stvaralaštvo: „Sad kad pogledam unazad, čini mi se da su najveći broj mojih radova oduvek bile prerađevine.“[7]

„Prerađivanje“ kao Otaševićev modus operandi umetnik je elaborirao u trodelnom radu C’est un Magritte (1987) u kome se fenomen „pogleda“ transformiše kroz upotrebu (motiva) neba –  od Magritovog Lažnog ogledala, preko razglednice Joko Ono sa rupom za posmatranje neba, do Otaševićevog originalnog doprinosa u vidu neba stišnjenog u salamuri i iseckanog na tanke kolutove. Od nadrealističkog preispitivanja istinitosti percepcije, preko konceptualizovanja pogleda do generisanja kupovnog proizvoda od jednog prizora[8] – ovaj rad je primer slobodnog targetiranja istorijskih izvora među kojima umetnik uočava i uspostavlja idejnu i formalnu nit konačno je dovršavajući sopstvenim komentarom. Autoreferisanje i pravljenje rimejkova sopstvenih radova takođe su postmodernističke prakse koje Otašević često koristi, a vezuju se i za ovo delo. Umetnik je 2021. godine izradio objekat Prerađevine Otašević (C’est un Magritte) – repliku sa razlikom koja se prvenstveno ogleda u povećanju dimenzija objekta, čime se Magritova slika približila formatu originala prebacujući se iz područja citatnosti u sferu kopije.

Pojam „prerađivanja“ i „prerađevina“ kao Otaševićevog modela reanimacije istorijskih narativa i muzejske prošlosti novim idejama i izmenjenim diskursima, proširen je unatrag do rada Sangstrel-portret slikara (1975) i unapred do najnovijih radova kao što je Opsenara, koji uključuje citat istoimene Bošove slike, ili Susret u kome je preuzet detalj sa Đotove freske. U „prerađevinama Otašević“ umetnik se opredeljivao za autore brojnih umetničkih ostvarenja, od praistorije do konceptualne umetnosti, među kojima su se, pored ranije pomenutih, našli i Poliklet, Da Vinči, Direr, Vermer, Van Ajk, Sezan, De Kiriko, Arp, Maljevič, Pikabia, Dišan, Vorhol, Bojs, srpski slikari Šumanović, Tabaković, Sokićeva, i drugi umetnici iz dalje i bliže prošlosti. Sama ideja ukrštanja različitih vremenskih, prostornih, idejnih ravni unutar istorije i povezivanje njihovih protagonista na nivou ravnopravnog razgovora u jednom aistorijskom trenutku[9], jasno je čitljiva u jednoj od najsloženijih „prerađevina“ – Beogradskoj večeri koja je za istim stolom spojila nepoznatog umetnika iz 17. veka, Leonarda Da Vinčija, Endija Vorhola i Paju Patka.[10] Nalik svojim istorijskim izborima, Otaševićevi radovi nude višeslojne narative, lavirintski umrežene i gusto zapletene, među kojima ima fikcionih, anegdotalnih, društveno kritičkih, pa čak i autobiografskih. Ipak, kao što i sam model aproprijacije iz korpusa umetničkog nasleđa nameće, posebno mesto pripada sadržajima posvećenim preispitivanju prirode umetničkog stvaralaštva i ličnosti umetnika.

Na polazištu ove problematske linije u Otaševićevom radu nalazi se rad Mrtva priroda iz 1967. godine, u čijem fokusu nije nikakva konkretna slika već centralni predmet tradicionalnog slikarskog ateljea – belo platno na štafelaju. Doslovno citirajući slikarski rekvizit koji je početak i okvir sveukupnog klasičnog i modernog slikarstva, ovaj rad se nalazi koncepcijski u proširenom polju, a metodološki u predvorju „prerađevina Otašević.“ Mistifikacija kreativnog procesa koji se odvija na stalku i razapetoj beloj tkanini, oslonjena na vekovnu istoriju slikarstva, u Otaševićevom radu biva razbijena i poništena upravo umetnikovim novim odnosom prema tom mitskom objektu ljudskog stvaralaštva. Već od studentskih dana ovaj odnos se zasnivao na otporu prema, kako je sam umetnik formulisao „mlitavom platnu ograničenih mogućnosti, ukrasu građanskog enterijera.“[11] Štafelaju sa belim platnom on prilazi kao što prilazi drugim neumetničkim objektima svoje svakodnevice, čak ga ni ne pozajmljuje iz realnog slikarskog ateljea kao kakav redimejd, već ga citira sa iste perceptivne distance i emocionalne nesenzibilnosti, kao što to čini sa drugim predmetima svog interesovanja koji su „beznačajni, bezlični produkti serijske proizvodnje.“[12] No, dok rekontekstualizacijom u njegovom objektu, banalni svakodnevni predmeti dobijaju dodatnu vrednost, štafelajna slika biva ispražnjena od sopstvenog mita. Ona više nije mesto alhemijskog stvaralačkog čina, već mrtva priroda – tek jedan iz beskonačnog repertoara predmeta. Mrtva priroda je stoga prvi Otaševićev manifestni rad koji se odnosi na njegovo radikalno, idejno i praktično, udaljavanje od slikarstva (za koje se školovao na Akademiji), ali i na poništavanje svakog oblika mistifikacije umetničkog stvaranja, i na novi, distanciran posmatrački i selektorski odnos prema sveukupnoj tradiciji i istoriji slikarstva.

Belo platno razapeto na blindramu kao „čitljivi znak za sliku“[13] dobilo je značajno mesto u Otaševićevim „prerađevinama“ tokom narednih decenija. Ako je u Mrtvoj prirodi izneo stav o tradicionalnoj slici nivelišući je sa običnim predmetima, onda je u prvoj od „prerađevina“ Sangstrel-portret slikara, demonstrirao odnos prema slici u sopstvenoj praksi.  Motiv preuzet sa renesansne slike, zadržao je u kvadratnom okviru rama iz koga je platno, jednako kao podlogu i kao fon, doslovno fizički uklonio. Na drugim mestima, Otašević uvodi prazno belo platno kao motiv u objektima kojima na duhovito ironijski način pripoveda o slikarstvu – njegovoj fenomenologiji, istoriji, mitovima (Majstor, U ateljeu sa pet zvezdica, Ars longa, vita brevis, Parabola o slikaru). Objekat naslovljen Duchamp i Cezanne igraju šaha pripada radovima u kojima je kroz postmodernistički žanr pastiša Otašević oblikovao vizuelne eseje posvećene stvaralaštvu umetnika poput De Kirika, Direra, Arpa, Sezana, Dišana, Magrita, Maljeviča, Tabakovića. Sučeljavajući Dišanov autoportret sa portretom jednog od Sezanovih Kartaša Otašević je kreirao imaginarnu atmosferu partije društvene igre. Sezanov portret oslikan je kolorističkim poljima koja citiraju njegov slikarski identitet, dok je Dišanov zapravo samo praznina čije ivice na izrezanoj površini oblikuju poznatu siluetu njegovog profila. Otašević ih sučeljava na belom fonu platna, spram koga Sezanov revolucionarni pristup u slikarstvu dominira i deluje kao rešenje koje mu donosi pobedu. Međutim, Dišan igra sasvim drugu igru. On ni ne pokušava da se takmiči u polju slike, jer je taj semantički okvir za njega skučen i prevaziđen. Dišanov koncept o ideji kao suštini umetnosti za čiju materijalizaciju veština, pa čak ni slikarska, nije nužnost, zauvek je proširio i redefinisao pojam umetnosti, dajući legitimitet brojnim budućim umetničkim praksama među kojima je i ova Otaševićeva. Sezan dakle igra partiju karata, i sudeći po brojnim umetnicima XX veka na koje je izvršio uticaj, on tu partiju koja se odvija na belini slikarskog polja zaista dobija. Dišanov meč je međutim šahovski i daleko prevazilazi igru brojkama i oslikanim štihovima. Njegovo polje nije u okviru slike već u beskonačnom prostoru koji tu sliku okružuje. Bivstvujući i delujući u tom nematerijalnom svetu ideja Dišan  po slobodnoj volji ulazi u sliku i izlazi iz nje. Stoga Otašević i bira baš onaj autoportret koji je Dišan načinio izrezivanjem svog profila iz podloge. Dišanov lik je sasvim dematerijalizovan, portretisan prazninom, ali tako da svojim odsustvom trajno i bespovratno nagriza tradicionalno polje slikarstva.

U Otaševićevom slučaju, ta osvojena sloboda nije kanalisana u pravcu otuđenja ideje od veštine, već radije u pravcu desakralizacije procesa pretvaranja ideje u delo : „Kad napravim jedan predmet on me više ne interesuje (neka mi ne zamere oni koji svoja dela vole kao rođenu dečicu). A taj predmet pravim kao što stolar pravi kredenac. Kao što limar pravi oluk. Nema misterije. Nema muze. Ne oslobađam se trauma stečenih u detinjstvu, ili dobijenih kasnije, u ovom nevaljalom modernom svetu. Nije mi potrebno difuzno svetlo u ateljeu (koje pada sa severa). Ne koračam unazad žmirkajući da bih utvrdio kako predmet izgleda; i ne moram da se slikam u gaćama pred svojim delima.“[14] Sa ovakve pozicije Otašević je u Sangstrelu, a zatim i u kasnijim „prerađevinama“, demistifikovao predstavu o slikaru-geniju jednako kroz svoj duhovito-ironijski sadržaj koliko i kroz autentičnu strukturu sopstvenog dela čija složenost ne proizlazi iz misterije ili zanosa. Uostalom i sam rad Sangstrel-portret slikara nastao je iz konkretnih okolnosti – poziva umetniku da samostalno izlaže u dubrovačkoj Galeriji koja je bila smeštena u nekadašnjoj dominikanskoj kapeli. Stoga je za centralni motiv rada izabrana figura svetitelja po kome je i Galerija dobila ime, ikonografski direktno preuzeta sa Mantenjine slike (iz Luvra) na kojoj je Sv. Sebastian prikazan kako privezan za stub umire od fatalnih uboda mnogobrojnim strelama. No, Otašević preuzeti citat transformiše u portret slikara bliže određenog neobičnom kovanicom Sangstrel. Sastavljena iz tri reči: sang (francuski: krv), angstrem (stara merna jedinica za dužinu svetlosnih talasa) i strel (strela, ustreliti, samostrel) – ovaj fikcioni, kvazitehnički termin koji podseća na ime nekakvog poluhladnog oružja, putokaz je ka Otaševićevom odnosu prema uvreženim fantazmima o ličnosti slikara i njegovog rada. Umesto strelama figura je probodena tankim šipkama koje reprezentuju dršku kista ili pak olovku, a svaka je obojena u neku od sedam boja prirodnog svetlosnog spektra koje su poređane u sedam uzorkovanih kvadratića na unutrašnjem obodu rama. Pritom dužina svake od „strela“ iako proizvoljno određena, podešena je tako da u međusobnim odnosima dočarava svetlosnu dužinu konkretnih boja. Tako je najkraća ona ljubičasta kao boja sa najmanje angstrema, a najduža crvena koja ih broji najviše. Otaševićev umetnik umire od muka koje mu zadaje bojeni spektar, u čijim složenim harmonijama treba da demonstrira briljantnost svog akademskog znanja i iskustva, nadograđenu na onaj „osećaj za boju“ kao retki bogomdani talenat. Sangstrel je do krajnje granice hiperbolisan mit o unutrašnjim traumama slikarskog genija, tog mističnim silama izabranog pojedinca koji krvari svoje stvaralaštvo. Stojeći na toj granici sa koje se raspršuje verovanje u „romantičarski stereotip umetnika uzvišenog bića“[15], Otašević ipak ne zakoračuje u polje sarkazma, niti svoj rad gura u grotesku. Posmatrajući slikara sa distance na kojoj je dozvoljeno čak i slikati zastavu[16], Otašević na slikarske mitove gleda duhovitim pogledom lišenim bilo kakve rezignacije i podrugljivosti.

Nasuprot koncepta o umetniku koji do slike dolazi preko uzburkanog mora unutrašnjih doživljaja i nadahnuća (Parabola o slikaru) Otašević svojim „prerađevinama“ afirmiše (sopstveni) model  postmodernističkog umetnika za koga je istorija umetnosti nalik ogromnom tržnom centru u kome sam bira pravce svog kretanja i objekte interesovanja: „Reč je o mom gošćenju po muzejima kao u samoposluzi.”[17] Istovremeno umetnik ispoljava osobenosti  šireg kulturnog nomadizma, u kome čitava ljudska civilizacija, svih meridijana i epoha, postaje nepregledni arhiv dostupan za slobodno preuzimanje i rekontekstualizacije. Detinjasti intelektualac i duhoviti radoznalac, Otašević odgovara modelu postmodernističkog umetnika koji sa jednakim interesovanjem prebira po rafovima istorije umetnosti, književnosti, religije i mitologije, tehničkih izuma, naučnih i paranaučnih teorija, koliko i banalnih navika i pojava savremene svakodnevice. Otaševiću je sasvim udobno u tom obilju narativa, jer on je glavni selektor i konzument, sasvim slobodan u svojim izborima. On je taj koji će na kraju dana izaći iz ultimativnog tržnog centra svih duhovnih i materijalnih proizvoda čovečanstva i poneti sa sobom samo ono za šta ima mesta u njegovoj vlastitoj priči.

[1] D. Gajer, „Upamtite ovo ime – Dušan Otašević,“ Politika ekspres, Beograd, 13. XI 1966, isti citat ponovo objavljen u: I. Subotić, „Dušan Otašević. Hronika umetnosti učene parodije“, I. Subotić, B. Dimitrijević, J. Čekić, Otašević, Fondacija Kolekcija Trajković, Beograd 2015, 18.

[2] Isto.

[3] O specifičnosti Otaševićeve umetnosti u odnosu na glavne tokove pop-arta piše Branislav Dimitrijević uvodeći termin „DIY (do-it-yourself) – pop“ za umetnikove radove iz šezdesetih godina XX veka: B. Dimitrijević, „DIY-POP: Umetnička radinost Dušana Otaševića“, Dušan Otašević. Popmodernizam, katalog retrospektivne izložbe 1965-2003, Muzej savremene umetnosti, Beograd 2003.

[4] Delove modne lutke Otašević je iskoristio u radovima: Pušač, 1965. (glava), Za vas ljubitelje slikarstva, 1966. (šake), Rat i mir, 1967. (noge).

[5] D. Sretenović, Umetnost prisvajanja, Orion art, Beograd 2013, 35.

[6] I. Simeonović, „Ne samo stvari…“, razgovor sa D. Otaševićem, Književnost, 6-7, Beograd 1983; ponovo objavljeno u: I. Subotić, B. Dimitrijević, J. Čekić, Otašević, Fondacija Kolekcija Trajković, Beograd 2015, 424.

[7] S. Ristović, „Dušan Otašević: šetnja kroz vreme, izložbu, umetnost”, Projeka(r)t, 6, Novi Sad, decembar 1995; ponovo objavljeno u: I. Subotić, B. Dimitrijević, J. Čekić, nav. delo, 434.

[8] Parče neba kao proizvod dostupan širokim masama, nadovezuje se na ranije Otaševićeve radove sa temom pejzaža kojima je umetnik, između ostalog detektovao i konzumeristički odnos prema prirodi, čija mesta, prizori, vidici, bivaju upakovana u serijske turističke, medijske i druge proizvode, te tako bivaju ponuđena kao gotovi paketi zainteresovanim potrošačima. Sa ciklusima radova posvećenim temi pejzaža Pet godišnjih doba i Povratak pejzažu, nastalim 1972. godine, (uz pojedine ranije radove sa elementima prirode) umetnik je nastupio u okviru jugoslovenske selekcije na 36. Venecijanskom bijenalu. Otaševićeva izložba u dubrovačkoj Galeriji Sebastian 1975. godine, izuzimajući rad Sangstrel-portret slikara, bila je takođe posvećena ideji „portabl pejzaža”, ovoga puta morskog.

[9] M. Šuvaković, „Biblioteka, muzej, skladište“, Postmoderna, Narodna knjiga, Beograd 1995, 17-18.

[10] Delo je nastalo u okviru ciklusa samostalnih izložbi Na iskustvima memorije održanih u Narodnom muzeju u Beogradu tokom 1994. i 1995. godine, autorki Irine Subotić i Gordane Stanišić Ristović, a povodom obeležavanja 150 godina Narodnog muzeja. Svaki od pozvanih umetnika dobio je zadatak da izabere jedno ili više dela iz Zbirke strane umetnosti i kroz sopstveni rad ponudi njegovo lično viđenje. Otašević je tom prilikom odabrao baroknu mrtvu prirodu nepoznatog holandskog autora iz 17. veka. Više o izložbi i Otaševićevom radu: I. Subotić, „Dušan Otašević. Hronika umetnosti učene parodije“, I. Subotić, B. Dimitrijević, J. Čekić, nav. delo, 46.

[11] I. Simeonović, nav. delo; ponovo objavljeno u: I. Subotić, B. Dimitrijević, J. Čekić, nav. delo, 421.

[12] Isto.

[13] B. Dimitrijević, nav. delo, 13.

[14] Dušan Otašević, „Umetnici o svom radu“, anketa časopisa Umetnost, 20, Beograd, oktobar-decembar 1969, 16; ponovo citirano u: I. Subotić, B. Dimitrijević, J. Čekić, nav. delo, 418-419.

[15] I. Simeonović, nav. delo.

[16] „Dok sam bio početnik, govorili su i ʹne smeš da slikaš zastavuʹ što bi značilo da čiste boje ne smeju da stoje jedna uz drugu. A ja sam protiv ograničenja. Zato me je ta zabrana odmah podstakla da naslikam zastavu, da spojim te boje. Ja volim da izađem iz sistema. I video sam da može.“ (S. Ćirić, „Sam svoj majstor“, razgovor sa D. Otaševićem, Vreme, Beograd, 7. 8. 1995; ponovo objavljeno u I. Subotić, B. Dimitrijević, J. Čekić, nav. delo, 430.)

[17] Iz razgovora sa umetnikom objavljenog u publikaciji Galerije RIMA povodom učešća na sajmu savremene umetnosti Viennacontemporary u Beču 2019. godine (objavljeno na engleskom i nemačkom jeziku, original na srpskom jeziku u dokumentaciji Galerije RIMA).