Lidija Merenik
Nove skulptotekture Mrđana Bajića
„Para ljude vara“[1]
I
„Otkada idemo na more/svake godine/uvijek nove stvari/su potrebne/al’ na kraju svašta fali/jer naš fićo je premali/popis smo pisali/tjednima prije puta/a svako brisanje nanosi bol/svakoj stvari pravo/mjesto nađi/i ne prepuštaj se svađi/i ne zaboravi:/drveni ugljen, roštilj,/tri ligeštula,/suncobran, peraje, maske,/naočale za sunce, karte/tenisice, termosicu,/Tarzana, Karl Maya, šlauf,/badmington, japanke, loptu, šunku, špeka,/foto aparat/i veliki kanister s vinom.“[2]
Ideje seoba, nomadskih lutanja i skrovišta/staništa zaokupljaju stvaralačku pažnju Mrđana Bajića još od početaka njegovog delovanja osamdesetih godina 20. veka. Jedan od ranih preteksta za tadašnje skulpture i crteže bio je „kućer“, ni kuća ni prikolica, ni sanke ni kolica, uistinu čobanska pokretna kućica veličine staništa za psa ovčara. U radovima koji prethode devedesetim godinama, skulptura je denotirala nespokoj pozicije, lažni mir i labilnu ravnotežu, simboličko viđenje gubitka centra i postojane slike sveta, napetost, neizvesnost, anksioznost, mučno iščekivanje. Tokom pariskog perioda pa do 2000. godine, slede i stvarne i izmaštane, iznuđene seobe i „Seobe“, stil gubitka i sećanje, transporti, cargo: rasuti, raskomadani i po svetu pogubljeni predmeti – stolovi za duga rastajanja, police, stolice, šećerni anđeli, raspale mašine. Od 2000. godine, Mrđan Bajić se uglavnom bavi socijalističkim i postsocijalističkim mitovima, da bi u Torinu 2008. godine konstruisao slojeviti i duhoviti simbol kretanja, pakovanja, migracija, odlazaka na more, odlazaka u pečalbu i bekstava u novi život: instalaciju-asamblaž „Radnička klasa odlazi u raj“. Torinski asamblaž, impozantne visine od šest metara, bio je postavljen u jednom od enterijera barokne palate Piozzo u Rivoliju. Raskošni barokni ambijent još jače je potcrtavao „siromašnu“ kompoziciju, kanape i selotejpe na kutijama, bicikle polegle pod težinom tereta nad kojim se šepuri svemogući Miki, „ružnoće“ nasuprot „lepoti“, „junka“ unetog u sankrosantni baroque, učinivši ga simbolom svakolike sirotinjske muke na celom svetu.[3] Od torinskog giganto-asamblaža Bajić u svoj rad snažnije i preciznije uvodi aproprijaciju „lošeg“ ili „junk“ odbačenog predmeta i čini ga ravnopravnim ako ne i centralnim delom rada, namerno slabeći dominaciju vajanog, skulptorskog segmenta dela. Rezultat takve kombinatorike asamblaža je novi, kompozitni objekt, „mrđanovske“ retorike i prepoznatljive estetike koju obeležavaju, sada možda i vidljivije no ranije: a) ideja pokretnog staništa, b) naglašena arhitektonika dela u takvoj sintezi sa skulpturom da postaje, kao skulptotektura, Bajićev brend, c) spomenik prividno poljuljanog centra ravnoteže, d) asocijacija na disfunkcionalne predmete i mašine i e) iz ranijih perioda omiljena ikonografija igračkice oličena u predimenzioniranim popularnim simbolima.
Verovatno da od Kragujevca nema boljeg mesta da se realizuje drugi giganto-asamblaž iz serije „Radnička klasa putuje u raj“ – torinske bicikle zamenio je Fića. „Naš“ Fića, Fiat 600, pokazan prvi put 1955. godine, predstavljao je italijansko posleratno čudo ekonomičnosti. Zastava iz Kragujevca počinje sa licenciranom proizvodnjom Fiće 1960, a od 1962. počinje da proizvodi model – repliku Zastava 750. Taj maleni četvorotočkaš proglašen je 2000. godine za automobil veka u Srbiji. U Mrđanovom asamblažu, baš kao i u istoriji svog postojanja u bivšoj Jugoslaviji, Fića nosi sve zamislivo i nezamislivo na svom krovu, nečiji upakovan život, nečije rekvizite za letovanje. Naš Fića je neka vrsta motorizovanog kućera, „prevozno sredstvo s točkovima ili velikodušnije – ‘automobil’. Iako predviđen za prevoz omanjih putnika na kratkim relacijama, fićom su čitave familije (sa koferima, strinama i loncem punjenih paprika za usput) putovale u posetu rođacima na drugi kraj zemlje. Kupovina Fiće je šezdesetih godina bio događaj ravan rođenju ili smrtnom slučaju u porodici. […] Fanatizam koji se povezivao sa ponositim vlasnicima Fiće nadaleko je poznat, kao i slučaj penzionisanog zastavnika sa Novog Beograda koji je sa prozora, iz ručnog bacača razneo starijeg maloletnika kad je ovaj pokušao da mu mazne brisače“.[4]
Za razliku od, za skromne jugoslovenske prilike šezdesetih, elitnije i „snobovskije“ VW „Bube“ koja je planetarno proslavljena, Fića je bio lokalno narodsko vozilo, jedno od utočišta potrošačkih apstinenata hladnih pedesetih godina kojima obećani i zasluženi bolji život nenadano stiže šezdesetih, zvukom voza za Trst, šuškanjem šuškavca, hrapavim glasom Levi’s-a, klik-klakom štiklica sa šimika. Devojčice su čule nežnu svilu plastične plave kose italijanskih lutki obučenih po poslednjoj modi, dečaci točkove automobilčića Fiće i Bube kako tutnje niz daske za seckanje rezanaca, a oni sa najboljim sluhom za socijalističku pop-kulturu u povoju bili su sposobni da čuju kada Miki Maus navlači svoje bele rukavice. Fića je sveobjedinitelj ikonografije svakodnevnice, ultimativni san o raju kod kuće, kućica na točkovima koja je omogućila slobodnije i brže kretanje, prvi veliki ponos jugoslovenskih potrošača s početka šezdesetih godina 20. veka. Kada se zapitam šta to u kutijama stoički tegli Mrđanov Fića, znam da tegli sve nade i sreću oslobođenog naroda potrošača, optimizam socijalističke zajednice, dečju radost, vreme kada on, težački Fića, nije dozvolio ni da pomislite kako bi moglo da izgleda buđenje iz tog umilnog sna.
[1] D. Rundek, „Para ljude vara“, album „Plavi avion“, 2010.
[2] D. Rundek, „More, more“ sa albuma „Apokalipso“ (1997), Duhovid, sve pjesme i songovi, Zagreb 2009.
[3] Par običnih crnih bicikala pretovaren je grubo uvezanim selidbenim kartonskim kutijama, na čijem vrhu dominira bista Miki Mausa sa crvenom (pionirskom?) maramom oko vrata.
[4] D. Ivanović, „Fića Internacionale!“, web izvor.
(Ceo tekst u štampanom izdanju)
Artworks
Publications
