„ODMETNIŠTVA“ IVANA TABAKOVIĆA
Ješa Denegri
1
U ključnom tekstu o opusu Ivana Tabakovića, u studiji Miodraga B. Protića u katalogu beogradske retrospektive 1977. ovaj umetnik je povodom promene koje u umetnosti nastaju posle 1945. nazvan „apostatom svoje generacije“, a taj pojam koji u ovom kontekstu označava poziciju odmetnika (ili otpadnika) biće za Tabakovićevo ponašanje karakterističan i u prethodnim prilikama i ponoviće se u njegovoj umetničkoj biografiji u nekoliko navrata. Prvo još uvek možda intuitivno no ipak evidentno odmetništvo biće kod mladog Tabakovića izraženo u njegovoj odluci da uporedo sa studijama na Minhenskoj akademiji 1922. istovremeno pohađa i privatnu školu Hansa Hofmana, a kada se zna za kasnije kapitalne uloge ovog slikara i pedagoga pri nastanku američkog posleratnog slikarstva i kada se imaju u vidu njegova stvaralačka i didaktička načela, više je nego samo pretpostavka da je Hofman već tada svojim učenicima, među kojima se nakratko našao i Tabaković, stigao usaditi neku nekonvencionalnu crtu u njihovom obrazovanju, neku posebnu radoznalost u saznanju, sve što ne bi moglo da im omogući nikakvo striktno akademsko školovanje. Ali od ovog mladenačkog otklona daleko veći stepen odmetništva od vladajućih estetskih koncepcija Tabaković će ispoljiti po povratku u zemlju najpre u odluci da se sa nekolicinom svojih tadašnjih bliskomišljenika nađe u tvrdom jezgru osnivača i vodećih članova ideološki izrazito levo opredeljene Zemlje (1929), a onda nedugo potom (1932) da se sa možda još čvršćom odlučnošću od Zemlje odvoji kad bude smatrao da se sa njenim programom, sa atmosferom u grupi, zapravo sa celim jednim globalnim shvatanjem umetnosti više nije mogao da usaglasi i da ga bez povrede po sopstveno intimno poimanje same prirode slikarstva dalje deli. Pri tome valja istaći da Tabakovićevo odvajanje od Zemlje nipošto nije proisteklo iz nekih sličnih nesuglasica sa kolegama s kojima će i kasnije ostati u dobrim odnosima, nego je po sredi bila odluka sasvim principijelne naravi motivisana razlozima saopštenim u pismima Krsti Hegedušiću i Otonu Postružniku 1931. i još pre toga najаvljena u odgovorima u anketi Prilozi za rešavanje naše ideologije iz 1929, gde on izričito tvrdi: „Za mene je umetnost najširi pojam, sve ono što omogućuje naše fizičko i psihičko usavršavanjе u smislu mi u materiji, materija u nama…” Za Tabakovića, dakle, čak ni umetnički i ideološki dovoljno široka platforma Zemlje koja se nipošto nije svodila na političku upotrebu slikarstva nego je, u svojim vrhunskim primerima, podrazumevala krležijansku viziju intelektualnog i humanističkog angažmana, ipak u osnovi bila ograničavajuća, pri čemu je on i unutar svog „zemljaškog” pripadništva znao u potpunosti da sačuva i ispolji neku sopstvenu vrlo izraženu apartnost posebno iskazanu pre u metaforičkim etičkim sentencama nego u striktno socijalnim narativima, kao što to evidentno pokazuje jedno od remek-dela celokupnog Tabakovićevog opusa, slika Genius iz 1929. Godinu potom Tabakovićev idejni raskid sa Zemljom definitivno je okončan, uz to još i fizički uslovljen njegovim prelaskom u drugu sredinu, u Novi Sad iz kojega će uslediti putovanja u Pariz, a kao posledica ovih okolnosti Tabaković se sa punim ubeđenjem traženja i nalaženja sopstvenih svojstava „čiste umetnosti” sada uklapa u klimu „povratka redu” tipičnu za umetničku klimu tridesetih, naročito onu pod dejstvom tadašnjih pariskih zbivanja koja su i u našim likovnim centrima imala vrlo jakog odjeka. Tabakovićeva zajednička izložba sa Nedeljkom Gvozdenovićem u Beogradu 1934, koju će bezrezervno podržati Rastko Petrović, važi gotovo kao paradigma ove umetničke preorijentacije karakteristične za prelazak iz treće u četvrtu deceniju, a posebno se ispoljava u njegovom visoko odnegovanom pikturalnom rafinmanu u jezičkom sklopu međuratnog intimizma kao umetničkom shvatanju za koje će sâm umetnik reći da nastaje gotovo skrušenim slikanjem po prirodi, pazeći „na njene znakove i mig njenih boja”. „Slikam i crtam sve” – dalje svedoči Tabaković – „postao sam skroman đak, trudim se da razumem i shvatim ono što se preda mnom ukazuje…” A krajem te iste decenije, prelazeći u Beograd (i ostajući u njemu do kraja života), Tabaković se usaglašava sa umetničkim ukusom epohe koji obeležava estetika Dvanaestorice, čiji je jedan od članova, mada uvek sa izrazitim motivskim, naročito unutarslikarskim pomacima, kao što to najbolje pokazuju neuobičajeni rakursi viđenja prizora i krajnje osetljivi tretmani boje i materije u njegovim vrhunskim slikarskim dometima ovog perioda kao što su Pozorište iz 1938. i Plava kafana iz 1939. godine.
Ali pravi i potpuni „apostat svoje generacije” Tabaković postaje tek posle 1950, iako se prividno čini da izravno ne učestvuje u prvim redovima preobražaja koji u to vreme zahvataju domaću umetnost na prelasku od predratnog u posleratno shvatanje i primenu slikarske izražajne terminologije. Za razliku, naime, od Petra Lubarde, čiji je nastup 1951, naročito zbog pojedinih slika, u sredini doživljen kao prelomni čin jakog individualca, Tabaković se priklanja grupi Šestorice koja u stvari predstavlja umereno osavremenjenu ideologiju Dvanaestorice, što međutim važi za sve učesnike grupe osim za samog Tabakovića, koji posle izvesnih postepenih pomeranja ka naslućivanju preobražaja sredinom pedesetih taj preobražaj naglo dostiže stvarajući jedan tip slikarstva bez presedana na domaćoj, mimo paralela na tadašnjoj široj umetničkoj sceni. Desiće se to na izložbama Poreklo i oblici likovnog izražavanja u Beogradu 1955. i Izvori likovnog izražavanja u Zagrebu 1959, čiji već sami ovi nazivi upućuju na to da više nije po sredi uobičajena slikarska produkcija, nego se, naprotiv, radi o svojevrsnim tematskim ciklusima u kojima se odabire i razrađuje jedan određeni konceptualni problem za vizalizaciju kojega umetnik traži njemu samom dotle nepoznate predstave i (s)likovne modele. Reč je, pri tome, još uvek o slikarstvu, ali ne više o slikarstvu u kojem je vidljivi predmetni motiv pretekst za pikturalnu elaboraciju, nego je sad motiv posledica invencije i imaginacije koja, iako vrlo začudna, nije oniričkog porekla, nego je nastala na osnovama umetnikovih svesnih iako veoma specifičnih i jedino njemu svojstvenih spekulacija o saznajnim procesima vidljivog ali i ne-vidljivog sveta pojava u mikro i makro prostornim i prirodnim rasponima. Negde za njega tada već vrlo davno, još kada je radio kao crtač na Anatomskom institutu u Zagrebu, Tabaković se pred čudesnim pejzažima, viđenim jedino pod mikroskopom, mogao prvi put zapitati „kuda je nestao čovek, njegova misao i život”? A sad pak sa dodatnim bogato prikupljenim životnim iskustvom i sve više ponet i zanet spoznajama o neizmernosti sveukupne fenomenologije žive i nežive materije, zaključiće da se iza svega pojavnog kriju, u stvari, Skriveni svetovi, kako će jednom konciznom devizom nazvati ciklus „likovnih asocijacija i metamorfoza” koje će razrađivati tokom gotovo celih šezdesetih, a pod kojom devizom može zapravo da se podvede sâma kvintesencija Tabakovićevih zaključaka o svemu što čini Život, misli, snove, kako pak glasi jedan drugi njegov ciklus, ciklus fotokolaža nastalih od sredine šezdesetih skoro do kraja sedamdesetih godina.
Taj tematski i u suštini konceptualni ponor koji se otada pred njegovom mišlju neprekidno i nezaustavljivo otvarao navešće ga, naime, da se osim slikarstvom sada sve češće počne koristiti tehnikom kolaža koje će graditi od dugo prikupljanih i pažljivo odabranih fotografija i isečaka ilustracija iz dnevne i ostale štampe, sa prizorima svih mogućih pojava i zbivanja savremenog sveta. A od takvog materijala, potom će, služeći se još od nadrealista oprobanim postupkom sukoba među ionako dovoljno raznolikim predmetima, dobijati prizore koje će još i dopunjavati sopstvenim crtačkim intervencijama, da bi time naglasio i još pojačao već u samim prizorima postignuti utisak i učinak začudnog. Pri svemu tome, pojam nauke, kako može da taj pojam pojmi neko ko nauku ne primenjuje u bilo kakve praktične svrhe, niti o nauci kao egzaktnoj disciplini uopšte vodi računa, dakle pojam nauke kao paranauke postaje otada Tabakovićeva konstantna imaginativna fascinacija. Ali upravo zato jer je sve to sagledavao na samo njemu svojstven način, jer je o svemu tome promišljao iz nekog svog „iščašenog” ugla, prodirao je i pogledom i mišlju tamo gde postoje i vladaju jedino tajne, čuda, zašto ne reći i naivnosti zaključivanja svojstvene umu umetnika, izbegavši upravo time opsednutost scijentizmom u koju su otprilike u to isto vreme poverovali pojedinci i celi umetnički pokreti koji su položaj umetnosti u svetu prevlasti nauke shvatili preterano optimistički s jedne ili pak preterano apokaliptički s druge strane ove po krajnostima isključive amplitude. Pošto je jednom za sebe već davno definitivno bio raskrstio sa svakom ideologijom da bi jedino zadovoljenje našao u čaroliji umetnosti, Tabaković nije ni mogao ni želeo nauku da pojmi kao novu ideologiju savremenog sveta, nego je i pred njom zadržao i sačuvao stanovište neprestanog čuđenja, što ga je upravo i činilo stalno mladim uprkos godinama koje su neumitno pristizale, ali ujedno i mudrim baš zahvaljujući tom istom zbog neminovnosti biologije neizbežno pristiglom poznom životnom dobu.
Tvrdnja da je Tabaković „apostat svoje generacije” zasniva razloge i opravdanja na zaključku da je on umetnik koji je i dalje i dublje od ostalih generacijskih savremenika zašao u jezičke, medijske i konceptualne preobražaje svojstvene prirodi umetnosti posle Drugog svetskog rata. Svojstva takve prirode umetnosti u Tabakovićevom opusu su brojna, a među osnovnim najvidljivija su sledeća: uključenje saznajnih, filozofskih, naučnih, osim samih estetskih i slikarskih tekovina u tematsku i simboličku konstituciju umetničkog dela; upotreba izvanslikarskih medija kao što su fotografija i fotomontaža kao medija tesno povezanih uz savremenu epohu i kulturu tehničkih (a time potencijalno i pokretnih) slika; tematizovanje sopstvenih preokupacija u ciklusima (Poreklo i oblici likovnog izražavanja, Život, misli, snovi) umesto stvaranja po odvojenim, pojedinačnim tvorevinama; sklonost da svoja shvatanja umetnosti konceptualizuje u vidu tekstualnih sastava poetičkog ili teorijskog karaktera, itd. Tačno je rečeno da glavninom svoga poduhvata Tabaković teži „redefinisanju umetnosti” (M. B. Protić), pledirajući u osnovi svojih naslućivanja i pre svega u dometima svojih realizacija za „prošireni pojam umetnosti”, odnosno za „umetnost u proširenom polju”, da se poslužimo figurama koje se koriste za neke druge i vrlo inspirativne savremene umetničke koncepte i koji su u upotrebi u savremenoj kritičkoj metodologiji i terminologiji. Indikativno je primetiti i to da je Tabakovićev opus danas na najvećoj mogućoj ceni kod brojnih umetnika mlađih generacija sklonih inovacijama, te da mnogi od njih vole da ga priznaju za svog duhovnog pretka bez obzira na to koliko sami uspevaju da opravdaju takav svoj zavet. Kao nekadašnji „zemljaš”, bez obzira na raskid sa ideologijom grupe, ostao je ubeđen u to da umetnost podrazumeva pojam i čin „angažmana”, pri čemu takvo ponašanje u njegovom slučaju naravno nije izričito socijalno i u spoljašnjim gestovima manifestovano, nipošto nije deklarativno i demonstrativno, ali svakako jeste svesno motivisano visokim mišljenjem o pozivu umetnika kao direktnog ili indirektnog pedagoga koji poukom ali i svojim uzorom umetnost približuje drugima, no iznad svega reč je o umetniku kao autonomnom intelektualcu koji deluje prvenstveno u skladu sa sopstvenim kreativnim postulatima i moralnim načelima. Opusom ali i celokupnim svojim umetničkim ponašanjem i delovanjem Tabaković je izuzetni primer kako u nerazrešivim kontroverzama strahovito zategnutih i komplikovanih socijalnih i političkih zbivanja epohe, koja silom svojih represija mogu da slome svakog pojedinca, umetnik upravo kao samostalni pojedinac uspeva da izgradi i održi sopstveni integritet i time na kraju krajnje časno da ispuni svoju životnu sudbinu.
Preuzeto iz:
Ј. Денгри, Иван Табаковић (1898-1977), Отисак ГЛАСА СССLXXXVIII Српске академије наука и уметности, Одељење ликовне и музичке уметности, књ. 7, Београд, 2000.
(Ceo tekst u štampanom izdanju)
Dela
Publikacije
- Više o umetniku