Sofija Milenković
RANI OPUS MARKA ČELEBONOVIĆA: 1923-1930.
Praveći rekapitulaciju svoje celokupne umetničke aktivnosti, u razgovoru sa bratom Aleksom, 1981. godine, Marko Čelebonović iznosi važan zaključak: „Nikada se jedan period kod mene nije odjednom prekinuo da bi nastao drugi. Uvek se oni sasvim prirodno nastavljaju jedan na drugi i gotovo bez moje volje, iako sam svestan razlika među njima“.[1] Pa ipak, decenijama u istoriografiji posvećenoj Čelebonoviću njegovo delo nije tretirano kao povezana celina, već kao skup hronološki sukcesivnih faza, uspostavljenih na osnovu formalno-jezičke analize dela i prema modelu progresivnog i pravolinijskog kretanja umetnosti. Pored toga što je takva periodizacija Čelebonovićevog opusa onemogućavala sistematizaciju koja poštuje njegovu organsku strukturu i ravnopravnu analizu najvažnijih konceptualnih elemenata, posledica je bila i sistematska izolacija ili zapostavljanje pojedinih segmenata opusa koji se nisu lako uklapali u ustanovljenu logiku razvoja ili su smatrani marginalnim za njegovo razumevanje. Takav je slučaj sa Čelebonovićevim najranijim korpusom dela, nastalim tokom dvadesetih godina dvadesetog veka.
U najranijem periodu, Čelebonović stvara stilistički i konceptualno raznorodan opus koji se grubo može podeliti na dve grupe – prema kontekstima nastanka, na podcelinu iz Pariza i podcelinu iz Sen Tropea, a zatim dalje diferencirati na osnovu formalnih, tematskih i filozofskih elemenata. Dok je prva grupa, zbog svojih morfoloških i tematskih razlika, izdvajana od ostatka Čelebonovićevog opusa kao atipični početnički eksperiment, pa kao takav nevažan za razumevanje Čelebonovićeve kasnije ili celokupne prakse, druga, koja nastaje krajem treće decenije, zbog svojih morfoloških i tematskih sličnosti, automatski je pripajana korpusu tridesetih godina kroz koji se definišu osnovne estetske i teorijske postavke Čelebonovićevog ukupnog dela, i smatrana njegovom predfazom, početkom ili prelaznim periodom. Nikada Čelebonovićeva dela treće decenije nisu posmatrana kao integralna celina u okviru koje se mogu pratiti dinamične promene koje pokazuju način na koji je Čelebonović u različitim kontekstima uspostavljao, menjao ili zadržavao problemska težišta i principe svog umetničkog pristupa. Trenutak i način na koji se stručna javnost upoznala sa Čelebonovićevim prvim delima, kao i nedostatak podataka, dokumentacije i svedočenja o ovom periodu njegove aktivnosti, takođe je u velikoj meri odredio problematičan odnos prema celini koja je nastala na samom početku njegove, preko šezdeset godina duge, umetničke prakse.
[1] А. Челебоновић, „Разговори с Марком”, у: А. Челебоновић, Повест о визуелном, Clio, Београд 1998, 413.
Za razliku od ostalih umetnika njegove generacije, uz koje je kasnije bio svrstavan u okviru pregleda srpske moderne umetnosti, Čelebonović svoju umetničku praksu nije započeo u srpskom/jugoslovenskom prostoru da bi zatim svoju aktivnost izmestio u Pariz. Dok je tokom dvadesetih i većeg dela tridesetih godina Čelebonović ostvarivao posredne veze sa jugoslovenskom i beogradskom umetničkom sredinom kroz poznanstva sa jugoslovenskim umetnicima koji su boravili u Parizu, priključenjem umetničkim grupama i redovnim učešćem na beogradskim i jugoslovenskim grupnim izložbama, prva prilika da se jugoslovenska kulturna javnost detaljnije upozna sa Čelebonovićevim opusom, koji je tokom čitavog međuratnog perioda nastajao prevashodno u francuskom kontekstu, bila je njegova prva samostalna izložba u Beogradu, 1937. godine, u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“. Fokus ove izložbe bila su dela nastala tokom četvrte decenije, baš kao i njegove prve posleratne samostalne izložbe u Beogradu, 1952. godine, za koju znamo da je hronološki počinjala delima s kraja treće decenije. Zbog toga je formirana slika o tridesetim godinama kao početku Čelebonovićeve umetničke i izlagačke prakse, a o delima nastalim krajem treće decenije kao njenim uvodom. Sa najranijim delima iz dvadesetih godina, nastalim u Parizu između 1923. i 1926/1927. godine, sa kojima je njegova aktivnost uistinu počela, stručna javnost se upoznala tek 1966. godine, kada su predstavljena na retrospektivnoj izložbi u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Kao stilski i tematski potpuno disparatna u odnosu na ostatak stvaralaštva po kome je Čelebonović postao prepoznatljiv, ova celina je bila „pridodata“ postojećem korpusu i nikada istinski nije smatrana sastavnom etapom njegovog umetničkog razvoja.
Kamen spoticanja na početku bilo kakve revizije rane umetničke aktivnosti predstavlja hronologija koja izaziva nedoumice u pogledu odnosa i vremena nastanka različitih podgrupa dela koje Čelebonović razvija tokom dvadesetih godina. Prvu analizu i periodizaciju najranijeg opusa dao je Miodrag B. Protić u katalogu pomenute retrospektive iz 1966. godine. Tom prilikom, dela čije su godine nastanka bile mahom nepoznate, a stilistika i tematika vidno drugačije od kasnijih, trebalo je datovati, kategorizovati i analizirati. U nedostatku pouzdanih repera i dokumentarnog materijala uz pomoć kog bi bilo moguće razmrsiti hronologiju, Protić je koristio datovanja koja su mu pružala sama dela. Od ranog opusa bila su izložena sledeća dela: Akt s leđa, Pred cirkusom (autor je datuje u 1925. godinu), Prodavačica ptica, Bilijar (autor je datuje u 1927. godinu), zatim Kokošinjac, Žena sa suncobranom, Pred gostionicom (sve tri slike autor datuje u 1928. godinu), Grupa i Žena sa slamnatim šeširom. Protić je odredio da početak pada u 1923. ili 1924. godinu, a danas znamo da nema sumnje da su Čelebonovićeve prve slike nastale 1923. godine: „Sa skulpturom je bilo gotovo: bili smo već u godini 1923.“, kaže umetnik.[1] Slika Dve figure, mada, sudeći po potpisu, naknadno datovana u 1923, jedno je od prvih Čelebonovićevih dela, a uz nju, po formalnim svojstvima i tematici, stoje slike Češljanje, Akt s leđa, Bukolike i Žena u zelenom sa krčagom na ramenu. Glavne nedoumice odnose se, međutim, na slike koje se nalaze u kolekciji Muzeja savremene umetnosti i koje su datovane u 1927. godinu – Berba, Bilijar, Enterijer – žena pred ogledalom i Prodavačica ptica. Formalne i tematske karakteristike, kao i izvesni biografski podaci ukazuju da su ove slike mogle nastati i ranije, naročito imajući u vidu da se u istu graničnu, 1927. godinu, datuju slike Freni i cveće, Žena i dete, Gđa Klod, Anet Lekok i druge, koje u različitim aspektima primetno odudaraju od prethodne grupe. Jasno je zbog čega je Protić datovao slike iz Muzeja savremene umetnosti u 1927. godinu. Slike Berba, Enterijer – žena pred ogledalom i Prodavačica ptica odgovaraju, po svom rukopisu, formalnim karakteristikama, stilizaciji i tematici, slici Bilijar, pa je bilo logično prihvatiti umetnikovo datovanje čija validnost nije preispitivana.[2] Kako su prve sledeće slike koje su Protiću bile na raspolaganju datovane u 1928. godinu – Kokošinjac, Žena sa suncobranom, Pred gostionicom, itd. – hronologija koju je uspostavio činila se uverljivom, pa je kao prelaz odredio period između 1927. i 1928. godine.[3] Svaki sledeći autor koji se detaljnije bavio ovim periodom, i pored očevidnih nelogičnosti koje se javljaju sa proširenjem repertoara dela iz treće decenije, prihvatao je Protićevu periodizaciju. Navedene nedoumice, tek nakon više od pedeset godina od kada je periodizacija uspostavljena, iznela je Lidija Merenik, koja je u centar problema postavila dilemu treba li godišta sporne prve grupe pomeriti u raniju ili druge u kasniju godinu.[4]
Tri događaja čine se od posebne važnosti za razrešenje ovog problema. Čelebonovićev prvi izlagački nastup bio je 1925. godine na Tiljerijskom salonu na kome je izložio tri slike: Bukolike (Bucoliques), Žena u zelenom sa krčagom na ramenu (Nativité) i Pastirica (Bergère). Dve od tri izložene slike su nam poznate: slika Bukolike nije sačuvana, ali je reprodukovana u specijalnom broju časopica L Krapujo (Le Crapouillot) posvećenom Tiljerijskom salonu[5], dok je sliku Žena u zelenom sa krčagom na ramenu otkupio japanski skulptor Takaši Šimicu (Takashi Shimizu) i ona se i danas nalazi u kolekciji njegove porodice[6]. Očito je, na osnovu sačuvanih primera, da je do Tiljerijskog salona, 1925. godine, u Čelebonovićevoj praksi dominantan vizuelni i konceptualni model bio onaj koji tipski odgovara slici Dve figure (1923). Naredne godine, Čelebonović je imao prvu samostalnu izložbu u Galeriji Kampanj Premijer (Galerie Campagne Première) u Parizu, koja se nalazila na uglu istoimene ulice i Bulevara Monparnas. Nikakvi podaci niti dokumentacija vezana za ovu izložbu, osim pozivnice, nisu sačuvani. Prema Aleksi Čelebonoviću, Markov metod rada se do te izložbe već razvio u pravcu istraživanja koja su karakteristična za radove Pred cirkusom, Berba, Enterijer – žena pred ogledalom, Prodavačica ptica i Bilijar, što bi ukazalo da su ove slike mogle nastati do aprila 1926. godine, kada je izložba održana.[7] Te iste godine, nakon samostalne izložbe, Čelebonović je otišao u Kraljevinu Srba, Hrvata i Slovenaca na odsluženje vojnog roka, sa kog se vratio početkom sledeće, 1927. godine u Sen Trope u koji se nastanio sa porodicom.[8] „U tom trenutku“, kaže Aleksa Čelebonović, „pošto nekoliko meseci nije slikao, dolazi do presudne promene u njegovom metodu rada: on počinje da slika po prirodi“.[9] Sličan sled događaja, sa različitim i zbunjujućim verzijama biografskog mita o „prvoj slici naslikanoj po prirodi“ pronalazimo i kod drugih istraživača, kao i u umetnikovim svedočenjima, kojima je zajednička sugestija da je do promene orijentacije došlo nakon odsluženja vojnog roka i povratka u Sen Trope, odnosno, nakon prekida profesionalne aktivnosti i promene konteksta u kojem je Čelebonović do tada radio.[10] Ova pretpostavka čini se logičnom posebno zato što između dve grupe dela o kojima je reč postoje upadljive formalne, tematske i konceptualne razlike, koje čine neubedljivom pomisao da ih je Čelebonović radio paralelno ili je naglo prešao sa jednog metoda rada na drugi, to jest da su nastale u vremenski bliskom trenutku i okolnostima. S druge strane, kako nemamo spisak radova sa izložbe iz 1926. godine, koji bi potencijalno razrešio nedoumicu terminus ante quem nastanka slika iz Muzeja savremene umetnosti, kao ni preciznija svedočenja, nije moguće izvesti konačan zaključak.
[1] А. Челебоновић, нав. дело, 421-422.
[2] Na slikama iz treće decenije srećemo četiri različita potpisa koji sugerišu da je Čelebonović neke od slika naknadno potpisao. U prvim godinama Čelebonović se potpisivao imenom i francuskom transkripcijom prezimena, velikim i uspravnim slovima. Takav potpis srećemo na slici Žena u zelenom sa krčagom na ramenu, koja je sigurno potpisana 1926. godine, jer ju je Šimicu tada kupio. Isti potpis se nalazi i na slici Prodavačica ptica i Enterijer – žena pred ogledalom, što bi moglo da znači da su ove slike nastale 1926. godine. Slika Pred cirkusom, datovana u 1925. godinu i Bilijar, datovana u 1927. godinu, potpisane su kurzivnom verzijom kakvu srećemo na slikama Freni i cveće, Žena i dete, koje su nastale oko 1927. godine, kao i Kokošinjac, za koju je znamo da je nastala 1928. godine. Na osnovu toga, može se pretpostaviti da su ove slike naknadno datovane, pa bi možda trebalo sumnjati u preciznost podataka. Od 1928. godine ili kasnije, Čelebonović se potpisuje najpre samo imenom „Marko“, a zatim „Marko Č“. I ovakvi potpisi imaju dve verzije, kurzivnu koja nalikuje potpisu sa slike Freni i cveće i verziju sa karakterističnim i prepoznatljivim gotičkim slovom „M“. Isto slovo „M“ ima i potpis na slici Dve figure, koja je potpisana imenom i prezimenom, što bi sugerisalo da je naknadno potpisana, kao i slika Meri Geringer, koja je potpisana samo imenom i početnim slovom prezimena, a datovana je u 1927. godinu, dakle u vreme kada se Čelebonović potpisivao kurzivnim imenom i prezimenom.
[3] M. B. Protić, Marko Č.: ulja, pasteli, crteži: retrospektivna izložba, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1966.
[4] L. Merenik, „Prostori vremena i vreme prostora: fragmenti o delu Marka Čelebonovića”, u J. Denegri et al., Marko Čelebonović, Galerija Rima, Kragujevac 2017, 45-48.
[5] Le Crapouillot, 16. 5. 1925. Sliku Bukolike je Čelebonović poklonio italijanskom umetniku Masimu Kampiljiju (Massimo Campigli). Za vreme Drugog svetskog rata bila je uništena, sa drugim njegovim stvarima, prilikom bombardovanja železničke stanice u Milanu. Prema: А. Челебоновић, нав. дело, 422-423.
[6] Prema jednom Čelebonovićevom svedočenju Šimicu je sliku kupio na Tiljerijskom salonu 1925. godine, a prema drugom 1926. godine kada je pripremao samostalnu izložbu u Galeriji Kampanj Premijer. Verovatnija je druga verzija, s obzirom da je slika potpisana 1926. godinom, ali nema sumnje da je nastala do 1925. godine i da je izlagana na Tiljerijskom salonu te godine, kako svedoči njen prvobitni naziv Nativité, zapisan na poleđini slike, pod kojim je navedena u katalogu salona. Više u A. Челебоновић, нав. дело, 422; П. Стевчић, „Поновни сусрет са женом у зеленом“, Експрес, 6. 10. 1966.
[7] А. Čelebonović, „Težnja izvornosti u srpskom slikarstvu između dva rata“, u: M. B. Protić (ur.), Četvrta decenija: ekspresionizam boje, kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristički realizam, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1971, 30.
[8] Isto.
[9] Isto.
[10] С. Живковић, Марко Челебоновић, Српска академија наука и уметности, Београд 1977, 17; А. Челебоновић, „Разговори с Марком“, 424.
(Celovit tekst u štampanom izdanju)
Dela
Publikacije
