Galerija RIMA

Brojni su i umreženi kanali kojima je tekstualni zapis pronašao put, razloge i opravdanje za svoje konstitutivno mesto u Blanušinoj umetnosti. Najpre, delimično je poznato da je Blanuša od mladalačkih dana u Vršcu bio zaljubljenik u književnost i filozofiju, da je njegov život obeležilo prijateljstvo i saradnja sa Vaskom Popom[1], te da se i sam bavio pisanjem, prvenstveno u oblasti likovne kritike i esejistike. Uz to, tekst je veoma rano ušao među predmete Blanušinog pogleda kao segment društveno turbulentne i medijski preobražene stvarnosti. Već na petoj godini studija u Beogradu, 1967. godine, Blanuša slika prizore demonstracija na kojima preovlađuju motivi mnoštva glava i transparenata, i takvim slikama privlači pažnju gostujućih profesora sa Akademije u Braunšvajgu. Usledile su godine master studija u tom nemačkom gradu, baš u periodu u kome je umetničku scenu Evrope obeležila vladavina nove figuracije, ali i u kome su uzburkana društvena zbivanja, sa eskalacijom u studentskim demonstracijama, bila katalizator za razne oblike novih umetničkih praksi koje su podrazumevale „govor umetnika u prvom licu“. Blanuša kao student u Braunšvajgu stvara slike inspirisan fotorealizmom Gerharda Rihtera dok istovremeno učestvuje u studentskoj „okupaciji“ Akademije 1968. godine, informisan je o akcijama Imendorfa i njegove neformalne grupe Lidl, upoznaje Bojsa tokom njegove posete Akademiji. Taj splet okolonosti otkriva poziciju sa koje je umetnik započeo gradnju sopstvenog stvaralačkog profila. Opredeljuje se za tradicionalni slikarski medij (crtež, slika, grafika) i za sliku kao predstavu, u izmenjenim kontekstima nove figuracije i sa polazištem u fotografiji. Unutar Blanušine predmetnosti, od samog početka, centralno mesto pripada ljudskoj figuri. Istovremeno, bivajući svedok širih društvenih zbivanja, u kojima umetnici pronalaze svoju ulogu, jača Blanušin afinitet prema delima koja provociraju pojedinca kao socijalno biće, potrebu da slika ne bude sterilni skener društvenih patologija već da sadrži žaoku koja bi u posmatraču izazvala reakciju, probudila potencijal otpora. Otuda su Blanuši najpre bile bliske one frakcije novog realizma koje su bile na društveno kritičkoj liniji nemačke umetnosti, sa polazištem još u delima umetnika grupe Most, a zatim i Nove objektivnost. O tome uostalom svedoči njegov master rad sa temom Maksa Bekmana kao i činjenica da je njegovo slikarstvo s kraja šezdesetih i prve polovine sedamdesetih godina bilo blisko poetici i estetici kritičkog realizma grupe Zebra sa čijim članovima je imao priliku i da izlaže u Nemačkoj.

Još kao student slikarstva u Braunšvajgu a potom i tokom specijalističkih studija grafike u Frankfurtu, Blanuša je bio dopisnik iz Nemačke za pojedine domaće listove i objavljivao dragocene članke o aktuelnim zbivanjima na nemačkoj umetničkoj sceni ( Stražilovo, Književna reč, Omladinske novine). Budno je pratio i analizirao pojave sa kojima se susretao na izložbama u Braunšvajgu, Hanoveru, Kaselu, Kelnu. U godinama između svojih boravaka u Nemačkoj, paralelno sa prvim izložbenim nastupima, objavljivao je kritiče priloge o značajnim likovnim smotrama, autorskim i samostalnim izložbama u Beogradu, ali i Zagrebu i Ljubljani. Kada se, nakon frankfurtskih studija, i sopstvenog zaokreta ka hiperrealističkoj poetici, trajno vratio u domovinu, okončao je angažman likovnog kritičara i koncentrisao se na svoj slikarski i pedagoški rad. Zapostavljajući pisanje kao oblik sučeljavanja sa stvarnošću, u periodu kada slika hiperrealističke prizore zagonetne atmosfere, Blanuši je nedostajalo ono precizno targetiranje stvaranosti britkim iskazom koji je postojao njegovim tekstovima. Tragajući za ekvivalentom takvog izraza u okvirima slikarstva figuracije, u drugoj polovini osamdesetih godina došao je do novog modela slike, u kome je ovoga puta, tekst dobio značajnu ulogu.

Razvoj postmodernističkog pluralizma tokom devete decenije XX veka, pogodovao je Blanušinoj samotnjačkoj individualnosti da se u novoj klimi umetničkih aproprijacija prošlosti, ponovo okrene svojoj davnašnjoj, korenitoj fascinaciji nemačkom umetnošću prvih decenija XX veka. U tom oslanjanju na istorijske pojave, Blanušin izbor sintetisao je sirovu ekspresiju na nivou morfologije ljudske figure, nadovezanu na onu grupe Most, i oštri, razobličujući pogled na stvarnost, poput onog slikara Nove objektivnosti (Grosa, Diksa, Bekmana). Kriza koja se zaoštravala u Jugoslaviji Blanušu je suočila sa istom onom problematikom na kojoj se ta germanska kritička linija umetnosti i razvila – društvenim devijacijama sopstvenog vremena i intimno-javnim prostorima grada kao pozornicama vrednosnih metamorfoza. Zadržavajući svoja polazišta u fotografiji Blanuša razvija drugačiju figuralgiku i prizore. Ujedno prolazi kroz značajne eksperimente u području medija u kome stvara (poput primene rada brusilicom u grafičkoj tehnici suve igle) što utiče na karakter linije i razvoj novog tipa crteža, suštinski usklađenog sa umetnikovom potrebom za „severnjačkom“ jasnoćom i preciznošću saopštavanja. Paralelno sa ovim promenama u Blanušinu sliku ulaze tekstualni natpisi. Formalno sekundaran figuri kao nosiocu prizora, tekst se pojavljuje u pozadini figura nalik grafitima na zidovima, ili na pločicama javnog toaleta, dok je na drugim mestima ispisan bez posebne vizuelne motivacije, različito orijentisan i pozicioniran, ali uvek tako da svojim položajem upućuju na figuru. Blanušine tipske figure muškaraca i žena izviru sa stranica dnevne štampe, iz crno-belog dokumentarizma u kome su fotografije i masni crni naslovi ravnopravni (pre)nosioci udarnih vesti. Istovremeno Blanuša opominje na značajan uticaj umetnosti grafita na njegovo slikarstvo: „Grafit ne samo kao postupak, alat i materijal, kao sprej-boca, er-braš ili krejon na zidu, nego i reč i poruke koje se javljaju na mojim slikama i crtežima.“[2] Figura i tekst postavljeni su u simbiotski odnos, tako da se tek njihovim umrežavanjem može razumeti sadržaj slike. Metabolika tog odnosa je, međutim, krajnje ambivalentna: „Ti tekstovi su vrlo često disparatni sa radnjom na slici, imaju cilj da dovedu posmatrača u nedoumicu.“[3] Predmet Blanušine manipulacije upravo su očekivana i unapred kodirana značenja koja posmatrač vezuje za ispisane pojmove. Uzmimo za primer natpise (i naslove) Predator ili Prostor predatora koji, smešteni u kontekst muško-ženskog odnosa, navode na očekivanje prizora prisile, agresije i otpora, sugestije fizičkog ili psihičkog nasilja muškarca nad ženom. Pred tim predstavama čoveka u odelu koji je ili sam na krevetu ili u društvu nage žene, sa kojom ostvaruje više nego pasivni seksualni čin ili čak gleda televiziju, ispisane reči ostavljaju posmatračeva očekivanja neispunjenim, budeći osećaj frustracije i nejasnoće. U tom bestrasnom činu, muškarac svoj biološki nagon ostvaruje bez ikakvog zadovoljstva, a žena, izvesno plaćena za njegovo zadovoljstvo, ostaje jednako lišena bilo kakvog ljudskog iskustva, uključujući i najmanji izgred poniženja koji je posmatrač slike možda predumislio. Agresija je, baš kao i strast, duboko pasivizirana, potisnuta i iznemogla, toliko da za sobom, u toj hotelskoj sobi, kao jedini nusprodukt ostavlja samo atmosferu „glupog osećanja“ i nepotrebne tupe nelagode. Zlokobnost Blanušinog Prostora predatora zapravo je u metafori savremene otuđenosti i emotivne impotentnost, intelektualne i duhovne otupelosti, paralisane intime i empatije, degeneracije individualnosti u korist razvoja čoporativne poslušnosti, odsustva sopstva. Zahvaljujući tekstu koji koristi, Blanuša se poigrava očekivanjima posmatrača, uvodi ga najpre u zamku kako bi ga naveo da promeni logiku „čitanja“ slike i pronađe put od zbunjenosti do odgovora. No, bez obzira na ovu važnu putokaznu ulogu teksta, slika ipak zadržava prvenstvo, prihvata ga i priznaje kao partnera figuri, ali i dalje u sopstvenim okvirima i pod svojim zakonitostima. Međutim, već u seriji crteža sa likom Maksa Bekmana (1995) Blanuša ukida većinu elemenata svojih prizora (narativ, prostor, svetlost, boju) pretvarajući crtež u prazninu koja apostrofira ravnopravnost figure i teksta. Pošavši od Bekmanove fotografije, Blanuša svaki od crteža tretira nalik frejmu Bekmanovog turobnog kontemplativnog stanja čija je teskoba izražena grimasama Bekmanovog lica, a sadržaj ispisan tekstom nad njegovom glavom. Reči na nemačkom jeziku, većinom preuzete iz naslova Bekmanovih slika (Iskupljenje, Izbavljenje, Odlazak, San o Americi, San o Nemačkoj, itd.), bliže razjašnjavaju smisao preuzimanja i upotrebe lika čuvenog nemačkog umetnika u Blanušinoj slici. Bekman je ovim crtežima inaugurisan u simbol izgnanastva, odlaska, duboke egzistencijalne krize kroz koju su devedesetih godina prolazili i umetnici sa ovih prostora.

U tromesečnom periodu NATO bombardovanje SR Jugoslavija 1999. godine, umetnik je realizovao crteže velikih dimenzija u kojima je tekst najpre formalno (po veličini i mestu koje zauzima na slici) izjednačen sa figurom (Urban I, II, III, Urban-Rubber Lovers), da bi figuru zatim potisnuo i postao dominantan (Up, Down, North, South) i konačno sasvim istisnuo iz onih crteža u kojima se reč pojavljuje kao jedini motiv. Blanušin izbor konkretnih reči proistekao je iz, kako i sam kaže, „celokupne situacije koja se zbivala na ovim prostorima“[4] – od ekonomskih i političkih kriza, preko tragičnog građanskog rata, sankcija, opšte devastacije svih vrednosti, neuspelih pokušaja otpora i borbe, sve do bombi koje su odnele živote običnih ljudi i razorile zemlju. Stoga ne treba sumnjati da je u ovim crtežima, nastalim u tri meseca najakutnijih egzistencijalnih tenzija, Blanuša dodelio središnje mesto i monumentalnu formu rečima posebnog značenja. Danas je gotovo nemoguće, a možda i nepotrebno, razabrati baš ona značenja koja su umetnika nagnala da izabre izuzetno apstraktne i slojevite pojmove kao što su: San, Ideja, Raj, Magla, Instalacija, Munja. Ta potraga je možda najjednostavnija u slučaju jedinog geografski određenog pojma – Norveška, o kome umetnik sa nadhnućem govori: „Sanjao sam sever i skandinavske zemlje. Želja mi je bila, kada sam bio mlad, da odem u Norvešku. Uvek me je privlačila skandinavska filozofija, recimo Kirkegor, kao i književnost, pomenimo npr. nobelovca Harija Martinson. Uopšte taj severnjački duh i metafizika severa, uvek su u meni budili nekakvu ideju o slobodi.“.[5] Iz ovoga citata, u kome se pritom pominju još dva pojma iz serije crteža (Ideja i San), jasno je da Norveška za umetnika nije mesto na mapi, već skup ideja i ideala kojima i sam teži i na kojima razvija sopstveni odnos prema životu i umetnosti. U istim okvirima treba tražiti izvorište za sve pojmove u seriji crteža, odabrane i okupljene u egzistencijalno osetljivom i napetom trenutku ličnog i kolektivnog postojanja.

[1] Izložba u Galeriji RIMA održava se u godini obeležavanja stogodišnjice od rođenja Vaska Pope (Grebenac, 29. jun 1922 – Beograd, 5. januar 1991), velikog srpskog pesnika i akademika sa kojim je Blanuša drugovao i na koga je ostavio dragocena sećanja. Nakon Dušana Ristića koji je nacrtao znamenja za prve četiri Popine knjige pesama, Blanuša, kome je Popa prethodno poveravao na čitanje rukopise svojih pesama, bio je autor likovnih simbola za zbirke Vučja so (1975), Živo meso (1975), Kuća nasred druma (1975) i Rez (1981).  

[2] A. Tишма, „Печат урбаног живота“, разговор са уметником Миланом Бланушом, Дневник, Нови Сад, 8. I 2000.

[3] Isto.

[4] Razgovor sa Milanom Blanušom, vođen 19. avgust 2020. godine, u Centru Terra, Kikinda. Transkript razgovora u arhivi Galerije RIMA.

[5] Isto.

(Celovit tekst u štampanom izdanju)