Galerija RIMA

Osvrćući se u jednoj prilici na svoje različite vokacije, Protić je izjavio sledeće: „uvek sam bio slikar kada sam slikao, pisac kada sam pisao, muzealac kada sam programski utemeljivao Muzej savremene umetnosti“. Ali poštujući ovo njegovo poimanje sopstvenog delovanja čini se da je moguće zastupati tezu o Miodragu B. Protiću kao integralnom liku umetnika i kulturnog pregaoca, formiranog i aktivnog u burnim društvenim, političkim i kulturnim prilikama, sa konkretnim doprinosima i ulogama u srpskoj umetnosti u vremenu njegove pune autorske prisutnosti.

Kao slikar i likovni kritičar Protić u ranim pedesetim učestvuje u procesu napuštanja dotle vladajućeg socijalističkog realizma i vaspostavljanja kontinuiteta sa koncepcijama i estetskim dometima domaćeg međuratnog modernizma, kada povodom izložbe Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela u periodu 1920-1940. u Ninu 1951. objavljuje tekst Tamo gde humanizam počinje – dogmatizam prestaje. Iste godine podržava i „prelomni“ nastup Petra Lubarde ka posleratnom modernističkom poimanju slikarskog jezika. Kao slikar, počinje da izlaže 1946, prvu samostalnu izložbu priređuje 1956, iste godine kada u sastavu selekcije Jugoslavije učestvuje i prima nagradu UNESCO-a na XXVII bijenalu u Veneciji. Član je Decembarske grupe između 1955. i 1960. godine. Tokom 1955-56. vodi teorijsku polemiku, sa prilozima u časopisu Delo, sa Grgom Gemulinom, u Savremeniku, zalažući se za načelnu odbranu legitimnosti apstraktne umetnosti. Redovni je učesnik brojnih izložbi savremene jugoslovenske umetnosti u inostranstvu. Napise o protagonistima domaće posleratne umetnosti objavljuje u knjigama Savremenici, 1955. i Savremenici, II, 1965, teorijske spise objavljuje u knjizi Slika i smisao, 1960. Slede dva toma kapitalnog Srpskog slikarstva XX veka, 1970, uz brojne monografije, uvodne studije u katalozima „decenijskih“ izložbi Muzeja savremene umetnosti između 1967. i 1980, u kojima, između ostaloga, obavlja revalorizaciju zenitizma, jugo-dadaizma i beogradskog nadrealizma u vizuelnim umetnostima. Objavljuje knjigu Oblik i vreme, 1979. i zbornik Ideje srpske umetničke kritike i teorije, 1900-1950, I-III, 1980-81, spisateljsku vokaciju zaključuje memoarskim knjigama Nojeva barka. Pogled s kraja veka, I, 1992, II 1996, drugo izdanje 2000. godine.

Svi ovi podaci, uz mnogobrojne druge u ovom sažetom pregledu nažalost nezabeležene, činjenice su jednog ukupnog životnog opusa za obeležavanje kojega, ukoliko ga je uopšte moguće svesti na jedan jedini, mogao bi da bude obuhvaćen pojmom „subjekt sveta umetnosti“ unutar konteksta posleratnog visokog prosvetiteljskog modernizma u specifičnim uslovima srpske kulture. Pri tome, pod „subjektom“ u sklopu navedenog pojma podrazumeva se samostalno, nezavisno, aktivističko autorsko ponašanje i delovanje, pojam „svet umetnosti“ podrazumeva da se to delovanje odvija u složenom institucionalnom kulturnom sistemu u kojemu sa ravnopravnim ulogama Protić učestvuje kao umetnik, kritičar, teoretičar i organizator umetničkog života.

Iako se u pomenutoj polemici sa Gamulinom zalagao za priznanje apstraktne umetnosti Protić je, imajući u vidu bitna obeležja sopstvenog slikarstva, smatrao da „trinom linija – boja – predmet“, dakle sa predmetom kao neophodnim sastavnim činiocem slikarske terminologije potpunije i bogatije od čistog apstraktnog ispunjava zahteve savremenog svedenog predmetnog slikarskog jezika. Stoga će mu pri nastanku slike stalno biti potreban neki inicijalni predmetni podatak koji se krije u nazivima njegovih slika koji glase, između ostalih, Jesenja simfonija, 1953, Lokvanji, 1954, Katedrala, 1962, Imaginarni predeo, 1963, triptih Crveni, Crni i Žuti mesec, 1964, Gea, 1969. i dr, sve do poslednjih ciklusa pod nazivom Sazvežđa iz osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka. Protić je, dakle, u svom slikarskom razvoju prošao put od konkretnih predela do mentalnih prostora, što treba da znači kako su podaci iz stvarnosti od iskustvenih činjenica prerastali do simboličkih entiteta koji sublimiraju metafizička i spoznajna značenja izvan i iznad samog umetnikovog doživljajnog iskustva. Kako bi pronašao adekvatni termin za obeležavanje sopstvenog oblikovnog postupka, uveo je pojam „semantički ključ“, a koji podrazumeva proces od viđenja izgleda predmeta do predmeta kao mentalnog znaka, kako je on sam pisao „od školjke do spirale, od asteroida do kruga, od peščanog sata do trougla…“. Odnosno, po tvrdnji samog autora, „semantički ključ“ je predmet sveden do geometrijskog znaka koji je „kao njen bitni deo uklopljen u ideju celine“. Slikarstvo podrazumevano pod pojmom „semantički ključ“ zauzima poziciju srednjeg puta između ekstrema od prepoznatljivih žanrova mrtve prirode i predela s jedne do radikalne nereferencijalne apstrakcije poput enformela i geometrijskog minimalizma s druge strane, čime je nailazio na prihvatljivu recepciju u vodećim kulturnim krugovima umerenog modernizma.

(Celovit tekst u štampanom izdanju)