Galerija RIMA

Još u poznatoj polemici sa Grgom Gamulinom oko legitimnosti apstraktne umetnosti vođenoj u ranom postsocrealističkom periodu 1955, Protić će izneti svoje teorijsko shvatanje po kojemu pojam apstrakcije u slikarstvu nije u nepomirljivoj protivrečnosti sa postojanjem predmetnih referencija, shodno njegovoj tezi o usaglašavanju „trinoma linija-boja-predmet“. Pri tome, pojam „predmet“ ovde nije podrazumevao predstavu neke konkretne realne pojavnosti nego je sveden na znak koji pored materijalnih dozvoljava mogućnost predočavanja i ne-materijalnih fenomena prirode. Naime, dok je u slikama iz pedesetih godina predmet u Protićevom slikarstvu tretiran kao stvar (prema nazivima koji glase Lampa, Mandolina, Školjka, Akvarijum i sl), u slikama sa početka šezdesetih i dalje pojam predmet odnosi se na nedodirljive i nedohvatljive pojavnosti poput Neba, Meseca, Sazvežđa, Asteroida i sl, kako glase nazivi njegovih pojedinih slika ili celih ciklusa. Time slika, umesto opisa nekog predmeta postaje metafora, simbol, znak predmetnosti koja više nema oslonce u svetu izvan same slike nego postoji kao predmetna komponenta unutar „trinoma“ čija se ostala dva elementa kao svojstava apstrakcije podrazumevaju  pod kategorijama „linije“ i „boje“.

Provodeći u svom slikarstvu proces svođenja od predstave materijalnog predmeta do znaka ne-materijalne pojavnosti, Protić je zasnovao svoju teorijsku postavku o postojanju „semantičkog ključa“, a koja prema njegovom tumačenju sopstvenog slikarstva podrazumeva da je „predmet sveden na geometrijski znak (školjka-spirala, asteroid-krug, peščani sat-trougao) koji je kao bitan njihov deo uklopljen u ideju celine… U stvari, tim svođenjem sledi se ideja totalnosti, smatrajući da se i samim fragmentima sveta može reflektovati njegova celina, a širina života dočarati univerzalizovanjem jednog njegovog lika“.

Zadržavajući ovu osnovnu koncepcijsku konstantu, tokom šezdesetih menjali su se u Protićevom slikarstvu pojedini likovni elementi i tehnički postupci. Primetno je, naime, da slike sa početka decenije (na primer, dve verzije pod nazivom Studije, I, II, 1961), bez obzira na osnovne geometrijske kompozicione principe, odaju tragove slobodnog i direktnog nanošenja materije bojenih slojeva, a što može da se tumači kao popratne i prolazne posledice njihovog nastanka u vreme tada aktuelnog enformela kao umetničkog smera Protiću stranog, čak i suprotnog ne samo zbog drugačijeg slikarskog senzibiliteta nego i sa osnovne ideološke pozicije.

U šezdesetim i početkom sedamdesetih, kao upravnik Muzeja savremene umetnosti, Protić koncipira i realizuje seriju tzv. „decenijskih izložbi“ moderne jugoslovenske umetnosti: Treća decenija – konstruktivno slikarstvo, 1967, Nadrealizam-socijalna umetnost, 1969. i Četvrta decenija – ekspresionizam boje, poetski realizam, 1971, u kojima, između ostalog, vrši prve revalorizacije domaćih pokreta istorijskih avangardi – zenitizma Ljubomira Micića, dadaizma Dragana Aleksića i beogradskog nadrealizma. Koncepcije „decenijskih izložbi“ posvećenih umetnosti treće i četvrte decenije 20. veka indikativne su za Protićevo razumevanje pojma „jugoslovenska umetnost“ koji on shvata kao umetnost tadašnje zajedničke države, ali vodeći računa o specifičnostima pojedinih nacionalnih kulturnih sredina, što je vidljivo iz činjenice da su za obrade hrvatske i slovenačke umetnosti pozivani stručnjaci iz tih sredina kao njihovi kompetentni poznavaoci. Njegov pojam „jugoslovenska umetnost“ nije, dakle, „centralistički“ i „unitaristički“, niti je podložan recidivima „integralnog jugoslovenstva“, nego je štaviše pluralističan ne samo u smislu prihvatanja različitih umetničkih jezika nego i zbog uvažavanja prava na postojanje zasebnih nacionalnih kultura, jedna od kojih je naravno i ona srpske umetnosti u periodu između dva svetska rata. U osmom poglavlju Nojeve barke posvećenom periodu 1961-1965. Protić navodi jednu vrlo simptomatičnu epizodu koja se odnosi na raspravu između Dobrice Ćosića i grupe slovenačkih intelektualaca povodom ustrojstva socijalističke Jugoslavije iskazujući po tom pitanju svoju privrženost tadašnjim Ćosićevim stanovištima.

Za obeležavanje jednog od raširenih shvatanja posleratnog apstraktnog slikarstva sa polazištem u doživljaju prirode uveden je i učestalo korišćen kontroverzni termin „apstraktni predeo“, prema nazivu autorske izložbe Apstraktni pejsaž Alekse Čelebonovića u Galeriji Kulturnog centra u Beogradu 1961, na kojoj je i Protić bio jedan od učesnika. Pomenuti termin vodi poreklo od izvornog pojma „apstraktni pejsažizam“ (Paysagisme Abstrait) francuskog kritičara Mišela Ragona (Michel Ragon). Protić je smatrao da za njegovu verziju ovog slikarskog shvatanja adekvatniji jeste pojam „imaginarni prostori“, a odnosio se na ciklus slika velikih vertikalnih formata izlaganih i zapaženih na Bijenalu u Sao Paolu 1965, sa dominantnim motivom forme kruga kao meseca u gornjoj i ujednačenom tamnom površinom kao predstavom tla u donjoj polovini slikanog polja. „Imaginarni prostori“ zato jer u ovom tipu slikarstva forme nisu postojeće i proverene činjenice prirode (mesec, zemlja) nego su slikarski entiteti potencijalnih predmetnih, u ovom slučaju svojstava nekih izmišljenih i nepostojećih pejsaža. On sâm ovakvu će karakteristiku svog slikarstva opisati sledećom izjavom. „… kružni mesečast oblik, žut, beo, plav, crven ili crn, sa dramatičnim limbom, smeštenim u gornjem delu, sa impastima koji se otapaju i kao odjek neke eksplozije padaju na bočne uspravne margine. Ta veza geometrijskog i organskog, fantazma i realnosti bila je veza između neba i zemlje, koncepta i života“.

Slika koja rezimira i u kojoj vrhuni prethodno opisani proces postepenog svođenja od predstave ka znaku jeste Gea, 1969, izuzetnog statusa u Protićevom ukupnom slikarskom opusu, potvrđenog činjenicom da je reprodukovana u knjizi Đila Dorflesa (Gillo Dorfles) Ultime tendenze nell’arte d’oggi, 1973. Povodom ove slike i niza ostalih srodne problematike i istog vremena nastanka sam njihov autor je u drugoj knjizi Nojeve barke, 1996, naveo sledeća tumačenja: „U početku je (…) u strukturu moje slike bio ugrađen predmet lako geometrijski preoblikovan, ali materijalan i materijalizovan. Posle toga, promenio se i postao simbol, osećajna semantička šifra…“. I dalje, na drugom mestu, to je „pokušaj da se sopstvena stara iskustva uvedu u nove duhovne potrebe… Novina je u krajnjem svođenju predmeta, u preglednosti sredstava, u gotovo purističkoj sintaksi“.

Sedamdesete su decenija Protićeve vrlo intenzivne spisateljske, slikarske i izlagačke aktivnosti. Objavljuje knjige Srpsko slikarstvo XX veka, I, II, Nolit 1970, Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, Bigz 1973. i monografiju Milene Pavlović Barili, Prosveta 1972. Učestvuje na autorskoj izložbi Lazara Trifunovića Apstraktno slikarstvo u Srbiji, 1971, priređuje samostalne izložbe u Galeriji Kulturnog centra u Beogradu 1973. i 1976. i u Galeriji Forum u Zagrebu 1974. Tragom tematskih i formalnih rešenja slike Gea, 1969, nastaju pojedinačne slike i sažeti ciklusi, glavninom sa motivom i simbolikom školjke, pod nazivima Imaginarni predeo, Horizont, Pomračenje sunca, Žuti akvarijum, Veliko sazvežđe i Veliko sazvežđe u plavom, 1973, Kompozicija sa školjkom i Sazvežđe sa školjkom, 1976, Školjka, 1977. i druge, sve do više verzija slika pod nazivima Znakovi večeri i Znakovi noći, 1979. Započinje seriju krstolikih slika-objekata nazvanih Maljeviću u čast, koju nastavlja i zaključuje 1982, a za čije značenje on sam će zapisati kako ova dela „iz fizičkog kozmičkog prostora zalaze u duhovni prostor ljudske sudbine“. U 1980-oj godini, posle pune dve decenije na čelu ustanove, povlači se sa mesta upravnika Muzeja savremene umetnosti, gde će mu tokom septembra-decembra 1982. biti priređena retrospektivna izložba, početkom naredne godine prikazana u Paviljonu Riharda Jakopiča u Ljubljani.

Za Protića šezdesete i sedamdesete godine prošlog veka u sopstvenom slikarstvu i u ostalim oblastima njegovog javnog delovanja, protiču u prožimanju ambivalentnih raspoloženja gotovo idealistički posvećenog poverenja u umetnost s jedne i spoznaje o urušavanju svih ostalih društvenih procesa s druge strane ovog neusaglasivog raspona. Zapaža se to, naime, iz sadržaja i samog naslova osmog poglavlja Nojeve barke u znaku nagoveštaja nepomirljivih krajnosti: U zenitu sunce, na vidiku munje, kao i prve rečenice kojom ovaj tekst počinje: „Šezdesete… Obeležene suprotnostima, zrenjem i trulenjem, spoljnim usponom i unutrašnjim propadanjem“. Iščitavajući nedavno one stranice Nojeve barke posvećene periodu 1961-1965. zaključuje se da je njihov pisac već tada bio svestan  stanja svekolike krize aktuelnog vladajućeg političkog poretka, naročito onog njegovog (ne)funkcionalnog pragmatičkog aspekta uslovljenog rapidnim rastom birokratskog aparata i njegovim pogubnim uticajem u svim oblastima društvenog, pa tako i kulturnog života. Ali kao autonomni intelektualac i umetnik pre svega, Protić je svoje izuzimanje iz tih neprihvatljivih mu prilika tražio i nalazio koliko u predanom bavljenju slikarstvom, toliko i u nesebičnom zalaganju – kao istoričar i voditelj institucije Muzeja – u poslovima od zajedničkog kulturnog prosperiteta sopstvene sredine. Iznad svega, dakle, verovao je u dugotrajnost i neprolaznost umetnosti – u skladu sa devizom Ars longa, kako je nazvao svoju retrospektivu u Galeriji SANU 2011. godine – nipošto i nizašta ne dovodeći u sumnju veru u prevashodstvo umetnosti iznad i ispred svih ostalih oblasti i tokova nepovoljnih okolnih zbivanja.