Marija Stanković
O CRTEŽIMA MRĐANA BAJIĆA ILI O SIMULACIJI I MNOŠTVU
Ulogu i mesto crteža u umetničkoj praksi Mrđana Bajića definisao je umetnik sâm 1983. godine, u pratećem tekstu za prvu samostalnu izložbu u Domu omladine u Beogradu: Crtež je prirodna pojava. Crtanje teče kao priprema, uporedo ili mešajući se u vajanje; crtež kao učesnik u prizoru (pretvaranje istog u slično); ili, pak, crtež kao samostalna varijanta.[1] Iako dominantno umetničko delovanje Mrđana Bajića proističe iz proširenog polja razumevanja skulpture, koja je zbog svoje specifične forme i arhitektonsko-konstruktorske metodologije nazvana skulptotektura,[2] nemoguće je razumeti njegov umetnički opus bez integralnog pristupa saučesništvu crteža i skulpture.
Crtež velikog formata: između slikovnog supstituta i simulacije skulptotekture
Dosadašnja istorijsko-umetnička čitanja opusa Mrđana Bajića ukazuju na to da je skulpturu moguće razumeti sa aspekta crteža, crtež sa aspekta skulpture, a oba medija razumeti sa aspekta slike. Za umetnikove rane radove Merenik smatra da se baziraju na logici slike, tako što skulptura postaje “više od crteža, manje od volumena”.[3] Kod crteža velikog formata, koje umetnik naziva spljoštenim figurama, Bogdanović naglašava skulptorski tretman dvodimenzionalne površine.[4] Kada razložimo postupak optičkog usvajanja skulpture, možemo govoriti o nizu kadrova, odnosno slika koje dobijamo kružeći oko nje. Govoreći sa nivoa vizuelnog recipijenta, trodimenzionalni objekti ukazuju se sukcesivno upravo u njihovoj dvodimenzionalnoj spljoštenosti. Kada je posredi dugotrajna i komplikovana situacija izvedbe velike skulpture, umetnik se opredeljuje za finalni rad u vidu crteža velikog formata.[5] Zbog likovnih kvaliteta u vidu simboličke upotrebe akrilnih boja, crtež je moguće razumeti kao slikovni supstitut skulptotekture. Crtež velikog formata moguće je posmatrati i kao simulaciju skulptotekture zbog zabeleški na crtežu koje se tiču materijala, dimenzija i ostalih tehnikalija neizvedene skulptotekture, kao i mimetičke punoće predstavljenih oblika i nagoveštene taktilnosti crteža upotrebom kolažnih materijala. Njegova pozicija je zapravo negde između.
[1] Tekst objavljen u monografiji Mrđan Bajić: Backup, ur. Zoran L. Božović, Cicero, Beograd, 2006, 13.
[2] Skulptotektura je pojam kojim istoričarka umetnosti Lidija Merenik interpretira vajarski opus Mrđana Bajića, koji takođe služi kao oslonac za dalje elaboracije Ani Bogdanović, autorki monografije Mrdjan Bajić: skulptotektura, Fondacija Vujičić kolekcija, Beograd, 2013
[3] Lidija Merenik, “Mrđan Bajić, ili godine insomnije” u: V. Veličković et al., Mrdjan Bajić: reset : Srpski paviljon = Padiglione serbo = Serbian pavilion, Cicero, Beograd, 2007, 24-35, 25
[4] A. Bogdanović, nav. delo, 127.
[5] Henri-François Debailleux, Sculptotechture, Galerie RX, Paris, 2013, objavljen u: A. Bogdanović, nav. delo, 191-192, 192.
Kod crteža velikog formata dolazi do izvrtanja Bajićevog principa s početka osamdesetih godina kada skulptura “imitira” crtež.[1] Sada crtež imitira nepostojeću skulptotekturu. Etimologija slike (image) ima svoj koren u latinskoj reči imitari (imitirati, kopirati), te se nameće pitanje o potencijalnosti imitacije da proizvede verodostojne sisteme znakova ne zadržavajući se na pukom prilepljivanju simbola[2] prethodno ustanovljene mrđanovske estetike i retorike? Ranija iskustva skulptotekture kojoj prethodi crtež predstavljaju nadgradnju, punoću i oživljavanje (iscrtanih) simboličnih oblika kroz materijalne i prostorne relacije svojstvene trodimenzionalnom objektu. Crtež velikog formata koji pretenduje na zamenu skulptotekture, koristi se formama crteža prethodnice, ali se od njega razlikuje svojom monumentalnošću, koja je pak karakteristična za (prethodne i buduće nerealizovane) skulptotekture. Monumentalnost je odlika skulpture koja je kroz istoriju pratila logiku spomenika,[3] postavljenog na pijadestalu, na simboličnom mestu gde opominje slavna vremena, događaje, ličnosti. Bajićeve skulptotekture imaju stav spomenika[4] ali to nisu, one proističu iz konteksta postmodernog prevrata u srpskoj umetnosti[5] i nastaju u napetosti između različitih principa (skulptura, arhitektura, redukcija, konstrukcija, imaginacija, racionalizacija).[6] Napetost i tenzija postignute su svojevrsnim kosim nagibom središnje ose koji konotira pad ili urušavanje.[7] Iskošenosti u prostoru pandan je dijagonala u crtežu. Tenziju je moguće nazreti, no velikim crtežima ne možemo naći dvojnika, u pitanju su svojevrsne imitacije bez uzora.[8] Služeći se kolažnim slutnjama prostora i prepoznatljivim mrđanovskim repertoarom simbola, crteži velikog formata simuliraju postojanje skuptotekture i verodostojno imitiraju njene sisteme znakova.
Problematizacija odnosa pojedinca i/ili kolektiva prema nasleđu
Nedavni opus crteža velikog formata označava unutrašnju promenu samog medija i njegovog mesta u dosadašnjoj Bajićevoj crtačkoj praksi. Od crteža u vidu lične zabeleške, tehničkih skica i crteža pretežno pikturalnih kvaliteta,[9] nelinearnim putem, dolazimo do trenutka kada se umetnik okreće elementarnim crtačkim praksama. Upotreba tehnički konkretne linije i uloga perspektive u istraživanju oblikovnih nedoumica ističu sukob dokumentarnog i fiktivnog na crtežu. Sukob nije međusobno potirajuće funkcije binarnih elemenata već ima ulogu u pokretanju (često beskrajne) bujice pitanja. Idejni i tematski okviri iz kojih umetnik preuzima fragmente kao vizuelne repere u svom radu, obuhvataju lokalni, (bivši i post) jugoslovenski kontekst, koji paralelno operiše sa kontekstom, granicama i simbolima savremenog sveta. Jedan deo crteža velikog formata moguće je razumeti kao problematizaciju odnosa pojedinca i/ili kolektiva prema nasleđu. Kada mislimo o nasleđu, mi nužno mislimo na sećanja, pamćenja, identitete, na društvene, geo-političke i ideološke stvaralačke procese usmerene ka prošlosti, koja se pak retko otima rukama sadašnjosti. Nasleđe nije zaokružen i zanavek definisan entitet,[10] već proces oživljavanja i korišćenja materijalnih i nematerijalnih svedoka prošlosti. Izložbu crteža Mrđana Bajića u Galeriji Rima možemo interpretirati kao gradaciju mikro i makro društvenih situacija u kojima je moguće otkriti sukobe, agresiju, fragmentarnost, nestabilnost i semantičku složenost ličnog, nacionalnog, umetničkog i kultunog nasleđa. Podsetimo se, nema dokumeta kulture koji istovremeno ne bi bio dokument varvarstva.[11]
Prošlost često postaje teret upravo zbog težnje da se sačuva “u originalu”, što ne ide pod ruku sa ideološkim promenama i revizijama prošlosti. Destrukcija je integralni deo nasleđa,[12] krivice su lične i kolektivne, sećanja često izmaštana. U procepu koji stvara sukob faktografije i ekspresije na Bajićevim crtežima, moguće je ponovo otkrivati prošlost i prihvatiti njeno izmicanje kao potragu za odgovorima.
Preispitivanje jugoslovenskog nasleđa prisutno je u radu Mrđana Bajića od početka 2000-ih,[13] kroz poigravanje simbolima, predstavama i naizgled čitljivim biografijama predmeta. Miki Maus, planetarno čuveni crtani junak, bio je integralni deo socijalističkog detinjstva. Sa telom u vidu ručne bombe, Miki Maus se pojavljuje u Bajićevom radu prvi put u crtežu, kao posledica mutiranog odnosa oružja i igrački,[14] navodeći nas na razmišljanje o generacijama Titovih pionira koje su najpre baratale oružjem, a onda Miki Mausom. Sazrevajući kasnije u fabrikama automobila ili vozeći modele Fijata[15] ili Sitroena,[16] živeli su u raju, u vremenu pre večnosti. Nedugo “posle raja”, generacije su izbrisanih sećanja na dojučerašnju sadašnjost, uzele u ruke iste igračke i tokom devedesetih godina napravile crne rupe u tkivu kolektivnog pamćenja. Čini se da ukinuta utopijska obećanja i tranzicioni zaborav čine dobru podlogu za današnji rad bez prava na snove. Smena ideologija sa sobom nosi neprikosnovenu isključivost, jedno potire drugo, može biti crveno ili crno. U pokušaju da iznedre prostor između, povezivanjem naizgled neutralnih i militarizovanih predstava i simbola, umetničke intervencije se pogravaju odnosom igrački i oružja ne bi li progovorile o ambivalentnosti jednog vremena koje je u amanet ostavilo mnoštvo fluktuirajućih i nerazjašnjenih situacija.
Upravo zbog turbulentnih dešavanja pred kraj 20. veka, mnogi čekaju na potvrdu svog evropskog identiteta. Na kakvim i čijim temeljima počiva evropski identitet koji označava modernu, naprednu, prosvećenu i civilizovanu stranu planete? Mrđan Bajić, služeći se prepoznatljivim obrisima Mini Morisa[17] i londonskog dabl-dekera, uz blagu deformaciju skulptura i stubova sa Partenona, upućuje na kontoverzni slučaj Eldžinovih mermera.[18] Britanska arheološka istraživanja na teritoriji Grčke, potčinjene Otomanskoj imperijij, paradigmatičan je primer koji govori o nasleđu kao posledici odnosa moći. Nada za repatrijacijom kulturne imovine sa jedne strane i legitimno, odlučno odbijanje sa druge, jeste pokazatelj disonantnosti svojstvene kulturnom nasleđu. Postavimo pitanje, šta bi ostalo u čuvenim muzejima poput Britanskog muzeja ili francuskog Luvra ako bi se kulturna blaga razvrstala po zemljama porekla?
Istim manirom sučeljenih formi čuvene modernističke kuće, Le Korbizjeove Vile Savoje i antičkog mitskog čudovišta Gorgone, potencijal značenja nudi trag ali ne i izlaz iz lavirinta. Prema Korbizjeu, kuća je kutija u vazduhu ili mašina u kojoj treba živeti, te Vila Savoja, projektovana u međuratnom periodu za nove ljude, imućne patrone u Poisiju, predgrađu Pariza, nastaje iz modernističke težnje za jednostavnim i čistim formama koje prate funkciju prostora, delimično inspirisanim Partenonom.[19] Nakon samo nekoliko funkcionalih godina života u ovoj kući, pratimo niz promena. Od ratnog prostora nemačkih i američkih trupa, preko ambara, Vila Savoja postaje muzej zahvaljujući Andre Malrou.[20] Kada mesto menja svoju primarnu upotrebnu realnost za muzejsku, njegova je osnovna funkcija svedočenje o realnosti iz kojih potiče. Da li je postajanje baštinskom institucijom jedini siguran model koji prenebregava buduće sudbinske nezvesnosti, koji ujedno potvrđuje slabašne kompetencije utopijskog koncepta društvene skulpture u praksi?
Gorgona sa muzeja Vila Savoja kao i zmaj, udobno smešten na Frojdovom otomanu, pripadaju mitskom zaleđu različitih civilizacija koje metonimijskim lancem vode do pojma nesvesnog.[21] Pluralitet promena njihovih upotreba kroz vreme suprotan je materijalnoj postojanosti objekata čiji kamen odoleva zubu vremena, ali nije garant večnosti. Tegobna je svest o krhkoj prošlosti,[22] njeno prevrtanje i izmicanje iz sadašnjosti, u kojoj je paradoksalno prošlosti sve više. Slično šikljanju vode iz fontane u obliku dislociranog afričkog kontinenta, izobilje operiše kao ironična hiperbola odsustva ili nestajanja.
Posmatrajući crteže Mrđana Bajića kao umrežene narative koji svojom transverzalnom potentnošću povezuju vizuelne punktove različitih ličnih i društvenih iskustava, nailazimo na situaciju perceptivnog otpora ili sumnje prema naizgled jasnim simbolima i njihovima značenjima. Sa druge strane, prepoznatljivost oblika umetniku služi kao sredstvo za sabotažu letimičnog pogleda i aktivaciju želje za dekodiranjem predstavljenog. Na kraju, nema jednoznačnih istina, nema fiksne prošlosti, ona je u mnoštvu. Od pamtiveka vodi se neprestana borba za nametanjem sopstvene istine o prošlosti radi konstruisanja slike sadašnjosti. Bajićevi crteži demaskiraju prividni status kulture i civilizacijskog napretka, ukazuju na disonance i govorljvost nasleđa sa kojim živimo, te postavljaju pitanje, ko govori glasnije i u čije ime?
[1] Intervju Lidije Merenik sa Mrđanom Bajićem, “Na drugi pogled”, Beograd, novembar 1983, objavljen u monografiji Mrđan Bajić: Backup, 15-16, 16.
[2] Roland Barthes, “Rethoric of images”, u: Roland Barthes, Stephen Heath, Image, Music, Text. Hill and Wang, New York, 1977, 32-51, 32.
[3] Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, u: October, vol. 8, 1979, 30-44, 33.
[4] Richard Deacon, “Stuff happens”, La Qualite d l’ombre. 3×3 Künstler Europas_European Artist (ed. Beate Reifenscheid), Silvana Editoriale /Ludwig Museum Koblenz, Milano / Koblenz, 2013, objavljen u: A. Bogdanović, nav. delo, 161-165, 162.
[5] Lidija Merenik, “Mrđan Bajić, ili godine insomnije” u: V. Veličković et al., Mrdjan Bajić: reset : Srpski paviljon = Padiglione serbo = Serbian pavilion, Cicero, Beograd, 2007, 24-35, 25.
[6] A, Bogdanović, nav. delo, 10.
[7] Leonida Kovač, Mrdjan Bajić: rasprizorujuće transverzale, Supervizuelna, Beograd, 34.
[8] Žan Bodrijar, Simulkarumi I simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991, 9-10.
[9] Sažetu istorizaciju crtačkog opusa Mrđana Bajića pogledati na kraju kataloga. (prim.aut)
[10] David Harvey, „Heritage Pasts And Heritage Presents: Temporality Meaning And The Scope Of Heritage Studies“. u: International Journal of Heritage Studies 7 no. 4, 2001, 319-338.
[11] Walter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1974, 82.
[12] David Lowenthal, Stewarding the past in a perplexing present, u: Values and Heritage Conversation, Getty Coversation Institute, Los Ageles, 18-25, 21.
[13] Lidija Merenik, Nove skulptotekture Mrđana Bajića, Galerija Rima, Kragujevac, 2011, 3.
[14] Transformacija formi iz ciklusa Daddy’s gift u Igre 1997. godine. L. Kovač, nav. delo, 65.
[15] Zastava Fiat 750, poznatiji kao “fića” proizvodio se u kragujevačkoj Zastavi (1955-1985). Od 2008. komapnija Fiat započinje poslovanje u Kragujevcu, u trenutku kada Mrđan Bajić izvodi prvu skulptotekturu pod imenom “Radnička klasa ide u raj” u Torinu, a 2011. za rad iz istoimene serije umetnik koristi upravo poznati model fiće za instalaciju izvedenu ispred Galerije Rima u Kragujevcu, u toku trajanja umetnikove izložbe od 26.9-7.10.2011. (prim.aut)
[16] Model Spaček proizvodila je sa licencom firma Tomos u slovenačkom Kopru do 1985. “Citroen 2CV – na Balkanu poznat kao Spaček”: http://rs.n1info.com/Auto/a139401/Spacek-istorijat.html
[17] Mini Moris se pojavio kao zaštitini znak Britanije tokom 1960-ih. Mogla ga je priuštiti nova radnička klasa, mada je zbog njegovog modernog izgleda za njim žudeo i bogatiji sloj stanovništva. Videti: Tim Edensor, National Identity, Popular Culture and Everyday Life, Berg, Oxford-New York, 125.
[18] Na prelazu iz 18. u 19. vek, lord Eldžin je kao britanski ambasador u Turskoj, uz dozvolu turskog sultana, skinuo skulpture sa antičkog hrama Partenona i transportovao ih u Englesku. Nedugo zatim postale su deo kolekcije Britanskog muzeja. Vidi: Staša Babić, Grci I drugi, Clio, Beograd, 2009, 25-30.
[19] Le Corbusier, Towards a new architecture, Dower Publications, New York, 1986.
[20] Arthur Drexler, Villa Savoya: destruction by neglect: https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/3715/releases/MOMA_1966_July-December_0021.pdf?2010
[21] L. Kovač, nav. delo, 162.
[22] Vintila Mihailesku, citirano prema: Dragan Bulatović, “Baštinstvo ili o nezaboravljanju”, u: Kruševački zbornik 11, 2005, 7-20.
Dela
Publikacije
