Galerija RIMA

Polazeći od osnovne premise da je slika dvodimenzionalna ravna površina, lišena svake iluzionističke i mimetičke funkcije, preko umetnikovog insistiranja na njenom nefigurativnom i nenarativnom karakteru, Nikolićeve slike su konstitutivno određene idejom o autonomiji slike kao samosvojnog realma određenog sopstvenim zakonitostima, i izgrađenog sopstvenim elementima – bojom, linijom i plohom. Prema formalnim karakteristikama Nikolićevi radovi pripadaju dugoj i razgranatoj liniji „hladne“ geometrijske apstrakcije, koja se razvija od međuratnih avangardnih pojava poput neoplasticizma i konstruktivizma, preko umetnosti minimalizma tokom šezdesetih i sedamdesetih godina XX do različitih vidova neominimalizma u savremenoj umetnosti. Krajnjim racionalizovanjem likovnih formi, geometrijski modeli apstrakcije nastoje da istisnu i najuporniji vanslikarski sadržaj iz slike – onaj koji je u nju ubrizgan iz burnog sveta umetnikove psihe. Time se ova linija apstrakcije najviše približila ostvarenju imperativa da slika govori samo o sebi sopstvenim jezikom. 

Nikolićeve slike, na primer one iz poslednje serije Rhythm Variations, morfološki predstavljaju ravni na kojima se kroz različite rasporede uspostavljaju odnosi između pravih linija i pravilnih četvorougaonih polja različitih formata i dimenzija. Operišući elementarnim geometrijskim slikama i čistim bojama, one su oslobođene i najmanjih nepreciznosti „slobodne ruke“. Prisustvo umetnika izbrisano je nizom proceduralnih etapa – od pravljenja digitalnog nacrta na kompjuteru, preko prenošenja tog nacrta na platno korišćenjem tehničkih pomagala, do ručnog bojenja u kome se namerno izbegava i najmanje građenje fakture na slici. Boja se unutar jednog polja nanosi plošno i ujednačeno bez valerskih varijacija i bez ikakvih vidljivih tragova poteza četkice. Slika je, dakle, prethodno osmišljena, njena realizacija je planska, u postupku njene materijalizacije nema mesta za slučajnost i spontanost. Smisao upotrebe tradicionalne slikarske tehnike u Nikolićevom radu postaje jasniji jukstaponiranjem rozenbergovskom tipu apstrakcije, po kome je otisak boje na platnu trag umetnikovog postojanja, te u kojoj su slikarska sredstva prvenstveno sredstva umetnikovog ispoljavanja. Koristeći ta ista sredstva, najveći napor i veštinu umetnik ulaže u sasvim suprotan zadatak – da poništi svaku spontanost i izbriše svaki trag svog specifičnog slikarskog rukopisa (o čijem postojanju svedoči drugi veliki segment Nikolićevog opusa). Time se proširuje diskurs o autonomiji slike jer se slikarska sredstava i procedure takođe posmatraju kao integralni deo slike, umesto kao oruđa umetnikovog stvaralačkog čina.

Na osnovu svega iznetog, nameće se pretpostavka da je Nikolićeva slika radikalno nereferencijalna prema svetu izvan sopstvenih okvira, što međutim demantuje podatak da je njeno ishodište u filmu, tačnije u umetnikovom iskustvu gledanja filmova. U svojoj doktorskoj disertaciji umetnik navodi: „Želeo sam da bez zvuka, narativa, fikcije i drugih filmskih aspekata služeći se jezikom op-arta, proizvedem unutar geometrijske apstrakcije utisak posmatranja filma“. Ovu polaznu zamisao Nikolić sprovodi kroz postupak koji je Stevan Vuković prepoznao kao „remedijaciju filmskih ritmova“ a koji se sastoji iz ponovnog gledanja istog filma sa ciljem da se iz njega „ekstrahuje neki ritam“. Međutim Nikolić ne koristi nekakvu objektivnu metodologiju, niti pokušava da svojim „punktiranjem“ sekvenci, kadrova i rezova, doslovno prati rediteljsku zamisao. On bira filmove koji su na njega ostavili najsnažniji utisak i ponovo im se vraća sa fokusom na onim scenama i sekvencama koje su ostavila najdublji trag u njegovom doživljaju. Stoga je postupak „ekstrakcije ritmova“, koji je naizgled analitičan, zapravo intuitivno vođen, budući da svako novo gledanje iste scene unapred uspostavlja odnos sa prethodnim, manje ili više drugačijim iskustvom, nataloženim u nestabilnim prostorima memorije. Kako Vuković zapaža, na putu do slike ritmička struktura filmskog sadržaja je  subjektivizovana, a Nikolićevi „slikarski radovi se ukazuju kao veoma subjektivni i pojedinačni, pošto proizilaze iz veoma ličnog iskustvzapaža, na putu do slike ritmička struktura filmskog sadržaja je  subjektivizovana, a Nikolićevi „slikarski radovi se ukazuju kao veoma subjektivni i pojedinačni, pošto proizilaze iz veoma ličnog iskustva.

Nikolićeve slike, na primer one iz poslednje serije Rhythm Variations, morfološki predstavljaju ravni na kojima se kroz različite rasporede uspostavljaju odnosi između pravih linija i pravilnih četvorougaonih polja različitih formata i dimenzija. Operišući elementarnim geometrijskim slikama i čistim bojama, one su oslobođene i najmanjih nepreciznosti „slobodne ruke“. Prisustvo umetnika izbrisano je nizom proceduralnih etapa – od pravljenja digitalnog nacrta na kompjuteru, preko prenošenja tog nacrta na platno korišćenjem tehničkih pomagala, do ručnog bojenja u kome se namerno izbegava i najmanje građenje fakture na slici. Boja se unutar jednog polja nanosi plošno i ujednačeno bez valerskih varijacija i bez ikakvih vidljivih tragova poteza četkice. Slika je, dakle, prethodno osmišljena, njena realizacija je planska, u postupku njene materijalizacije nema mesta za slučajnost i spontanost. Smisao upotrebe tradicionalne slikarske tehnike u Nikolićevom radu postaje jasniji jukstaponiranjem rozenbergovskom tipu apstrakcije, po kome je otisak boje na platnu trag umetnikovog postojanja, te u kojoj su slikarska sredstva prvenstveno sredstva umetnikovog ispoljavanja. Koristeći ta ista sredstva, najveći napor i veštinu umetnik ulaže u sasvim suprotan zadatak – da poništi svaku spontanost i izbriše svaki trag svog specifičnog slikarskog rukopisa (o čijem postojanju svedoči drugi veliki segment Nikolićevog opusa). Time se proširuje diskurs o autonomiji slike jer se slikarska sredstava i procedure takođe posmatraju kao integralni deo slike, umesto kao oruđa umetnikovog stvaralačkog čina.

Na osnovu svega iznetog, nameće se pretpostavka da je Nikolićeva slika radikalno nereferencijalna prema svetu izvan sopstvenih okvira, što međutim demantuje podatak da je njeno ishodište u filmu, tačnije u umetnikovom iskustvu gledanja filmova. U svojoj doktorskoj disertaciji umetnik navodi: „Želeo sam da bez zvuka, narativa, fikcije i drugih filmskih aspekata služeći se jezikom op-arta, proizvedem unutar geometrijske apstrakcije utisak posmatranja filma“. Ovu polaznu zamisao Nikolić sprovodi kroz postupak koji je Stevan Vuković prepoznao kao „remedijaciju filmskih ritmova“ a koji se sastoji iz ponovnog gledanja istog filma sa ciljem da se iz njega „ekstrahuje neki ritam“. Međutim Nikolić ne koristi nekakvu objektivnu metodologiju, niti pokušava da svojim „punktiranjem“ sekvenci, kadrova i rezova, doslovno prati rediteljsku zamisao. On bira filmove koji su na njega ostavili najsnažniji utisak i ponovo im se vraća sa fokusom na onim scenama i sekvencama koje su ostavila najdublji trag u njegovom doživljaju. Stoga je postupak „ekstrakcije ritmova“, koji je naizgled analitičan, zapravo intuitivno vođen, budući da svako novo gledanje iste scene unapred uspostavlja odnos sa prethodnim, manje ili više drugačijim iskustvom, nataloženim u nestabilnim prostorima memorije. Kako Vuković zapaža, na putu do slike ritmička struktura filmskog sadržaja je subjektivizovana, a Nikolićevi „slikarski radovi se ukazuju kao veoma subjektivni i pojedinačni, pošto proizilaze iz veoma ličnog iskustva. „

Kako onda objasniti situaciju u kojoj iz umetnikovog krajnje subjektivnog iskustva nastaje slika koja svojom pojavnošću poništava postojanje umetnika kao subjekta? Odogovor se nameće već u gorenavedenoj izjavi da je želeo da unutar geometrijske apstrakcije proizvede utisak gledanja filma. Dakle, Nikolić filmove gleda iz unapred definisanog diskursa slike, kojim je lični doživljaj kanalisan isključivo u specifičnost rasporeda i ritmovanja geometrijske strukture u slici. Umetnik u potpunosti razmišlja u relacijama jezika kojim govori njegovo delo, pa tako apstraktna slika nastaje već u Nikolićevom pogledu, njegovom načinu posmatranja filma, kojim zanemaruje radnju (scenario, storyboard), glumu, pa čak i fotografiju (estetiku filma). Već u tom predvorju Nikolićeve apstraktne slike, ispunjene su njene premise o nenarativnosti i nefigurativnosti. Za razliku od prethodnog ciklusa Vanishing Fiction u kome je umetnikov pogled detektovao tip dinamike, trajanje i smene sekvenci i kadrova – u najnovijoj seriji slika ritmičke varijacije odnose se i na audio-vizuelne postavke unutar pojedinih scena. „Ova intuitivna procedura“, pojašnjava umetnik, „ rezultira određenom skicom koju shvatam kao polaznu tačku za kasnije koncipiranje slike.“ Tako gledajući scenu jurnjave na ulicama Santa Mire u filmu Invasion of the Body Snatchers (1956) Nikolić registruje obrazac u opštoj dinamici scene i prenosi ga na papir ritmom linija od kojih će se kasnije razviti finalna struktura na platnu. Već su ove efemerne beleške, kao prvi korak u procesu remedijacije, sastavljene od pravougaonika, linija, kružnica i sličnih jednostavnih grafičkih zapisa koji pripadaju jeziku geometrizovane apstrakcije. Dalji proces stvaranja slike odvija se u pravcu usavršavanja i pročišćavanja apstraktnih struktura, od geometrizovanih na papiru ka geometrijskim na platnu, od brzopotezne zabeleške do nacrta precizno izvedenog pomoću kompjuterskog softvera. U tom hodu događa se proces konačnog usaglašavanja likovnih i filmskih ritmova koji Velimir Popović definiše kao kristalizaciju ritmova između tragova frejmova i piktoralnih tragova na površini slike. Na kraju, rezultat je slika čiji sadržaj predstavljaju specifične ritam varijacije postignute isključivo odnosima i rasporedima likovnih elemenata u dvodimenzionalnosti slike. Na platnima Rhythm Variation #2 i #3 centralni vizuelni događaj jeste razdeljenost na dva segmenta slike. U slici Rhythm Variation #3 levo i desno polje funkcionišu kao dve zasebne celine koje samostalno egzistiraju u jednom širem zajedničkom kontekstu, dok je odnos između delova slike #2 pod dramatičnom tenzijom stvarajući utisak o jedinstvenom polju koje je iznutra dislocirano i rascepljeno, ostavši trajno iščašena i disharmonizovana celina. Ta razdelina u slici vodi svoje poreklo od Nikolićeve percepcije kinematografskog reza kao jednog od ključnih elemenata u kreiranju filma i filmskog iskustva. Iz ritmova drugih kinematografskih elemenata proizilaze različiti vizuelni obrasci unutar slika: pravougaona polja raspoređena unutar paralelnih vertikalnih traka (Rhythm Variation #1, #7, #9) ili struktura rešetke u radovima Rhythm Variation #2 i Signal Processing, kao i druga diskretnija ritmovanja u okviru ovih dominantnih obrazaca. Prema umetnikovom svedočenju, filmski zvuk najčešće je transponovan bojom, a taj odnos ujedno je i najintuitivniji u čitavom procesu remedijacije. Međutim, u samoj realizaciji, boja podleže slojevitim zakonitostima, pre svega hromatskog spektra, čime slika ponovo strogo disciplinuje svaku subjektivnost.

Iako je film značajan za etimološko određenje slike kao izrasle iz konteksta savremene kulture, ipak slike Nemanje Nikolića manifestuju ritam varijacije i bez saznanja o umetnikovom prethodnom kinematografskom iskustvu. U prilog tome govori i sam naslov većine radova iz najnovije serije, koji ni na koji način ne upućuju na film, ali krajnje precizno definiše sadržaj slike. Apstraktna platna Nemanje Nikolića nude sopstvene ritmove kao svoj smisao, zbog čega je u realmu same slike svaka referenca na film, jednako kao i ona na umetnika, namerno izostavljena. Da li je stoga priča o filmu uopšte neophodna posetiocu galerije koji stoji pred, recimo, slikom Rhythm Variation #7? Iz pozicije slike reklo bi se da ne samo da nije neophodna, već može potencijalno naškoditi vizuelnom iskustvu, pa i narušiti njenu autonomiju. Međutim, slika je predmet pogleda savremenog posmatrača čiji je odnos prema celokupnoj stvarnosti, a posledično i umetnosti, danas više nego ikada ranije, profilisana neprestanom konzumacijom video sadržaja najrazličitijih formata, uključujući i film. U digitalnoj eri, koja je sa jedne strane, do granica dekorativnosti istrošila minimalističku geometrijsku estetiku, a sa druge strane, svakodnevicu preplavila pokretnim slikama (i njihovim ritmovima), percepcija savremenog čoveka rezonira sa kinematografski podtekstom Nikolićevih radova i time ga, naizgled paradoksalno, pomera na branik integriteta i autonomije apstraktne slike s početka XXI veka.