Galerija RIMA

Daleki nagoveštaj kompozicionog rešenja novih Donkovljevih slika moguće je tražiti u radu Slika kao sklonište koja je bila centralni objekat postavke u Galeriji Doma omladine u Beogradu 1989. godine. Na ovoj samostalnoj izložbi prvi put je, kao nova dimenzija Donkovljevog dela, demonstrirana „precizna ambijentalizacija radova nastalih u ateljeu u kojoj cela izložba zapravo postaje jedan rad.“[1] Slika teških pigmentnih nanosa i guste fakture zarobljena je u rustični okvir načinjen od masivnih drvenih greda, od kojih su dve horizontalno preprečene preko same slikane površine naglašavajući utisak povlačenja u drugi plan, zatvorenosti i nepristupačnosti. Sagledan iz daljine, ovaj rad je delovao kao apstraktna slika razlomljena uskim trakama na tri vodoravna pravougaona polja. Upravo u radovima na toj izložbi, u kojima se umetnik najradikalnije potvrdio protagonistom neo-enformela, prepoznat je izvesni iskaz krize[2] koji se potom, sa istorijske distance, očitavao kao „intutitivni nagoveštaj događaja koji će se zbiti u neposrednoj budućnosti“.[3] Otuda ne čudi što se slična kompoziciona formula, ovoga puta pročišćena do trakaste strukture veoma bliske najnovijim radovima, pojavila u jednoj sporadično izvedenoj slici manjih dimenzija sa početka novog milenijuma, u teskobnom vremenu obeleženom posledicama NATO bombardovanja i sistemskim društvenim krizama svih vrednosti, od ekonomskih do etičkih. U radovima sa izložbe Cinema Utopia Donkov se vraća i zadržava na ovakvom formalnom rešenju slike, proširujući ga na sedam delova i gotovo opsesivno ga ponavljajući, nalik ritualu koji ga postepeno osvešćuje istiskujući ono što je ranije bilo predosećano na površinu svesti. Međutim, baš kao u slučaju pređašnjih radova, i u ovim krajnje nereferencijalnim slikama životni pokretači umetnikovih doživljaja i ideja ostaju zamagljeni u dalekim nagoveštajima. Umesto u smeru njihove konkretizacije, Donkov se okreće u pravcu još radikalnijeg apstrahovanja – time što ponavljajući ritam prevodi u osnovni motiv dela kao ambijentalne postavke. Bilo da se radi o intuitivnom ili krajnje svesnom izboru – broj sedam na kome umetnik temelji unutrašnju dinamiku novih slika, u različitim civilizacijama i religijama simbol je zaokruženog i celovitog ciklusa kroz čije se ponavljanje ostvaruju različiti aspekata čovekovog života. Kao  vrhunski „simbol sveukupnosti u kretanju, odnosno posvemašnjeg dinamizma“[4] – sedmica je gotovo idealno pronašla svoj put u središte Donkovljeve Cinema Utopie.

Svaka slika u ciklusu zasebno je izvedena i zaokružena celina[5] sa geometrijskim obrascem koji se na isti način ponavlja u drugoj slici, zatim u svakoj sledećoj, ma u kom se pravcu posmatrač okrene, stvarajući iluziju loop ritma u kome je nemoguće prekinuti ponavljanje sedmodelnog paterna. Cilj dakle nije da se, kao u mnogim ranijim Donkovljevim ciklusima, slike povežu u jedinstvenu likovnu membranu koja fizički redefiniše prostor i navodi posmatrača da se zapita kakav je karakter ambijenta u koji je zakoračio (kvazisakralni prostor, sklonište, logor, gluva soba, itd.). Radije, uspostavlja se jedna vizuelna ponavljajuća frekvenca ili sedmodelni takt kojim, nakon nekog vremena provedenog u prostoru, počinje da rezonira um posmatrača. Posledično, posmatrač, a ne umetnik ili delo, jeste taj koji sopstvenim odnosom prema uspostavljenom ritmu definiše prirodu ambijenta kome trenutno pripada.

Pravilna ritmičnost Donkovljevih slika lako vezuje pažnju zahvaljujući čovekovoj prirodnoj potrebi da uspostavi strukturu u svom mikrosvetu. Sva znanja i veštine usvajane metodom ponavljanja/obnavljanja – od prvih načinjenih koraka do najsloženijih naučnih eksperimenata – duboko ukorenjuju čovekov doživljaj sveta i sa velikom teškoćom se menjaju ili prevazilaze. Posebno značajan vid repeticije jesu ritualni obrasci, u rasponu od onih koji se odnose na jednostavna svakodnevna zadovoljstava do složenih mističnih i religijskih procesa, jer svoju dirigentsku palicu usmeravaju na područje nesvesnog, emotivnog i duhovnog. Malim i velikim ritualima strpljivo zidamo sigurni dom unutar prostranstva sopstvenog uma. Ta građevina iz koje posmatramo i po kojoj merimo svet oko sebe, pruža nam strukturu i jasnoću, osećaj stabilnosti, udobnosti i kontrole. Međutim, repeticija je dvostrani novčić na čijem aversu je moć da nas okruži bedemima i zatvori nam pogled na bezbrojne mogućnosti iza njih. Otuda Donkov, pomoću ambijentalizacije slika, umnožava svoj sedmodelni takt u beskonačni ponavljajući ritam i time ga gura do granice apsurda – princip repeticije pomera od svrsishodnog mehanizma ka samodovoljnom cilju. Posetiocu zahvaćenom Cinema Utopiom ostavljeno je da odredi krajnji rezultata ovog malog Donkovljevog umetničkog eksperimenta  – da li će repetitivni impuls dobiti lineranu projekciju i ošamutiti ga svojom besmislenom beskonačnošću ili će taj isti impuls dostići kritično ubrzanje i centrifugalnom silom izbaciti ga preko granica apsurda u „mogućnost da se zamisli druga stvarnost, drugi sistem vrednosti”[6]. Konačno, od toga, kao što je već napomenuto, zavisi karakter ambijenta u kome posmatrač egzistira – da li se oseća  zaronjenim u atmosferu koja uspavljuje um do konačne letargije, ili je pak u okruženju koje, izazivajući nelagodu, budi potrebu za promenom. Tako je Donkovljev najnoviji ciklus značenjski pozicioniran upravo između ove dve krajnosti – između želje za sigurnošću i nagona za slobodom, između potrebe za jasnim i strukturisanim svetom i žudnje za nepoznatim, neizvesnim i uzbudljivim. Suštinski, radi se o polarnostima čija je harmonizacija u srži svake utopije, nešto manje ličnih i eskapističkih, a više onih kolektivnih utopija rekonstrukcije.[7] Donkovljeva Cinema Utopia je nalik kapsuli za simulaciju mogućih stanja sa obe strane neuhvatljive ravnoteže. U njoj jedino iznova potvrđujemo apsurdnost nastojanja da dostignemo to utopističko stanje harmonije. Istovremeno uviđamo da su naši prodori ka tom apsurdu zapravo jedine vrednosti naših života – pomeranja izvan sigurnih zona i upoznavanje nekog sasvim novog prostora sopstvenog uma.

Da li je i sam umetnik novim ciklusom želeo da zaključi jedno dugo poglavlje svog rada, te da, zasićen sopstvenim ritmovima, otvori pukotinu ka novim istraživanjima  – ostaje da se vidi. Tek u ovim radovima pojavljuju se, ili pre vraćaju, dva elementa primetno nova u odnosu na njegove ključne radove iz poslednjih dvadeset godina  – proširena hromatska skala i tanki/lazurni nanosi boje. Snažni plavi monohromi izloženi 1998. godine u Galeriji ULUS bili su svojevrsna labudova pesma kolorističkim bravurama u Donkovljevom dotadašnjem radu, koji je od osamdesetih godina u svojim apstraktnim ekspresijama samouvereno prilazio paleti i gotovo ekstatično se bavio bojenim skalama u polju slike. Društvene i lične turbulencije prelomiće se u Donkovljevom stvaralaštvu na početku novog milenijuma. Između bombardovanja 1999. godine i požara koji je sasvim uništio Donkovljev atelje u Niškoj tvrđavi 2004. godine, kolorit se najpre povukao u kasetirana polja (Amor fati 2001/2002) da bi potom sasvim iščezao u garežnim tonovima brojnih ciklusa čije su postavke prerasle u sinonim Donkovljevog umetničkog stvaralaštva  – od izložbe Glory box (2006), preko Fuge (2011) i Rekonstrukcije sobe 12 (2011), do Gluve sobe i Slepe vere (obe 2019). U najnovijim radovima međutim umetnik ponovo zakoračuje u intenzivno plave nijanse i dozvoljava im da zaposednu celokupan prostor slike, dodeljujući im ponovo identitetsku ulogu. Donkovljeva naklonost ka dubokim tonovima plave proističe, uostalom kao i čitav njegov rad, ne iz puke perceptivne prijatnosti ili afiniteta, već iz činjenice da se radi o boji koja kroz sveukupnu istoriju kulture obiluje slojevima simbolike, a najčeše onima koji se vezuju za duhovnost, mistiku, onostranost, što ovoga puta savršeno korespondira sa simbolikom broja sedam. Umetnik uvodi i nijanse iz crvenog spektra – od zemljano mrkih do prljavo ružičastih, koje se u jasno razgraničenim okvirima sudaraju sa plavim gradeći nove razlike u doživljaju istih kompozicionih rešenja. U koncepciji same postavke, promenljivost kolorita od slike do slike ima svoju posebnu ulogu: deluje kao destabilizujući faktor u dosledno ujednačenom ritmičnom pulsiranju. Hromatske varijacije, kao radikalni kontrasti geometrijskom obrascu, utiču na naglašavanje ponavljajućeg principa ali tako što jačaju nepodnošljivost njegove istosti. Boja je umetnikov voljeni remetilački faktor koji je ponovo pronašao put u ekspresivni sloj slike, tako dugo pod prevlašću sirove materijalnosti dela.  

Pomenimo i drugu važnu novinu, koja se za razliku od boje, sporadično pojavljuje u ciklusu, a tiče se promene u umetnikovom odnosu prema podlozi i postupku stvaranja dela. U Donkovljevom radu, onoliko koliko je nemoguće da delo izvire iz običnih čulnih senzacija, toliko je nemoguće da sadržaj bude ostvaren u slici koja je čulno impotentna – koja odbacuje svoje fizičkog postojanje ili se gnuša sopstvene materijalnosti. Otuda se u autentičnom postupku stvaranja slike, primenjenom i na većini radova iz novog ciklusa, naglašava njena taktilna fizička dimenzija. Slojevito nanošenje pigmenta na neprepariranu sargiju i predano građenju fakture smenjuje sa njenim grubim narušavanje, grebanjem, guljenjem, ispošćavanjem. Rezultat je površina iscrpljena od trpljenja, transformisana pružanjem stalnog otpora ruci i (ne)slikarskom alatu. Grubost utkana u svaku poru njenog taktilnog postojanja transponuje se na prostor, dodeljujući zidovima karakter na koji dišu, čuju i obraćaju se posetiocu galerije. Otkud onda, na pojedinim platnima, pojava lakih, prozirnih nanosa boje koji se slivaju niz površinu platna ne narušavajući njegovu fizičku celovitost, ne remeteći njegove barijere, ne menjajući njegov materijalni identitet? Ukoliko je ova formalna promena simptom unutrašnjeg iskoraka, ove slike nam svojim pomalo zbunjujuće različitim signalima u odnosu na celinu nagoveštaju neki novi mogući put u Donkovljevom stvaralaštvu. Njima nas umetnik po ko zna koji put podseća da je jedino pravilo koje se potvrđuje izuzetkom – ono da će baš taj izuzetka prekinuti loop ritam, razbiti postojeći obrazac i biti prvi korak u nekom sledećem osvajanju slobode.

[1] M. Prodanović, Perica Donkov. Slika kao sklonište, Fondacija Vujičić kolekcija, Beograd 2015, 51.

[2] J. Denegri, Perica Donkov, predgovor u katalogu, Galerija Doma omladine, Beograd 1989.

[3] Prodanović, isto.

[4] Ј. Chevalier, A. Gheerbrant, Rijecnik simbola, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb 1983.

[5] O tome svedoče i različiti, pojedinačno osmišljeni nazivi slika.

[6] П. Донков, „Морални избор пред лицем апсурда“, каталог седме изложбе Нишког салона 12/2, Галерија савремене ликовне уметности Ниш, 2022.

[7] L. Mamford, Priča o utopijama, prev. A. Golijanin, Gradac, edicija Alef, Čačak 2009.