Sava Stepanov
SLIKARSTVO RADETA TEPAVČEVIĆA
Kultura se zasniva na hrabrom (i rezigniranom!) preduzimanju
takvih pothvata koji nam se čine bezizglednim ali koji uvek, na
jedan ili drugi način, posredno ili neposredno, donose plodove
samo ako nađemo snage i hrabrosti da ih preduzimamo i da u
njihovom izvođenju istrajemo.
Ivo Andrić
Od vremena nedaleke prekretnice vekova umetnost je, baš kao i svetsko društvo, u konstantnoj tranziciji. Promene su velike: aktuelnom tehnologizacijom i medijalizacijom, uporedo sa kulminacijom liberalnog kapitalizma, bitno je promenjen način življenja i funkcionisanja sveta. Sve je to donelo radikalne promene i u domenu slike koje su, početkom XXI veka, uzrokovane rapidnim razvojem globalnog sistema nove vizuelnosti. U tom sistemu pojedinačna slika (fotografska, elektronska/digitalna) više nije samo odraz stvarnosti. „Provučena“ kroz kompjuterske hardverske i softverske procese ona je podložna brojnim preformulacijama i manipulacijama. Uz to, takva slika začas stiče status globalne činjenice jer je putem interneta suštinski inkorporirana u praksu aktuelnog društva. Danas je digitalna slika nezaobilazni konstituent našeg svakodnevlja, a nova vizuelnost s početka veka je potpuno aproprisana u sistem besnog kapitalizma; šta više ona je jedan od stubova kapitalističkog društva u kojem je sve zasnovano na moći velikih korporacija. Današnje funkcionisanje sveta je zasnovano na moći kompjuterske tehnologije koja je tako brzo i bitno promenila odnose u društvu. Uz podrazumevajući progres, tehnologizacija i medijalizacija su, skoro istovremeno sa svojim postvarenjem, pretvorene u sredstvo manipulacije. U tom smislu ostvarene su futurističke vizije Džordža Orvela izrečene pre sedam i po decenija u romanu „1984“ (1948) koji opisuje život pojedinca u ekstremno totalitarnom društvu nadziranom 24 časa svakodnevno. Baveći se aktuelnim društvenim ambijentom, američka filozofkinja Šošana Zubof govori o „nadzornom kapitalizmu“ u kojem je čovek permanentno sniman, praćen, kontrolisan, kategorizovan, manipulisan. A u jednom nedavnom intervjuu norveška rediteljka Tonja Hesen Šel je povodom svog filma „iČovek“ konstatovala: „Kreirali smo Matriks iz kojeg je nemoguće u potpunosti izaći, a u koji ćemo sve više i dublje zalaziti“, i tako nastaviti globalne procese dehumanizacije, alijenacije, nesigurnosti, neemocionalnosti… Dakako, u okružju razjarenog liberalnog kapitalizma, koji je uspostavio potpunu kontrolu nad društvom, sledi još direktnija i beskompromisnija upotreba čoveka u procesima stvaranja krupnog kapitala.
Upravo u okolnostima rušenja mita o slikarstvu kao vodećoj vizuelnoj snazi, započinje svoju slikarsku avanturu novosadski umetnik Rade Tepavčević. Pokazalo se, već na samom početku njegovog delovanja, da je mladi slikar imao dovoljno intuicije i stvaralačkog potencijala da prozre i prihvati impulse savremenosti te da potom autentično slikarski reaguje na svakodnevna zbivanja. Tepavčević se medijalizovanom svetu i umetnosti suprotstavlja sopstvenom slikom u kojoj je vidljiva sva uložena energija, ekspresivnost, namera da se prikaže vlastiti odnos prema odabranoj temi, sadržaju, te vlastito i personalizovano promišljanje samog bića slike. Svojim načinom slikanja on čuva ekskluzivitet senzibilizirane hand made tvorevine. A beogradska teoretičarka savremenih umetničkih praksi Divna Vuksanović je uverena da se sveopštoj digitalizaciji savremeni umetnik može suprotstaviti tradicionalnim postupcima koji podrazumevaju „povratak telu/ruci’“, a što priziva direktni umetnikov aktivizam u kontekstualnim zbivanjima. U svakom slučaju, odnosi su promenjeni – savremeni slikar je izgubio oreol izuzetnosti koji su imali njegovi prethodnici u nekim ranijim društvenim okolnostima, ali je on još uvek stvaralac od integriteta i autoriteta, umetnik koji je potreban društvu u vremenu permanentne krize.
Teme i sadržaji Tepavčevićevih slika su uočeni u svakodnevnim zbivanjima, pojavama, doživljajima i stvarima. Ekspresivni način definisanja motiva, ekspresionizam boje i forme, bad-painting manir, jednostavni ali često i rebusni izgled naslikanih motiva, veliki i prostrani formati – jesu fasadne manifestacije ovog slikarstva. Sve te osobenosti su privlačne današnjem spektatoru vaspitanom na iskustvu posmatranja medijalizovanih slika čija nas mimetička perfekcija (realistička ili virtuelna) sve više zamara, jer iscrpljuje našu znatiželju, jer ne ostavlja manevarski prostor za kompleksniju percepcijsku aktivnost, jer ukida zavodljivu igru vlastitog tumačenja naslikanih prizora. U tom smislu slike Radeta Tepavčevića deluju izazovno jer njegovi motivi, ma koliko delovali relaksirajuće, jesu plod krajnje serioznog i pasioniranog promišljanja sudbine čoveka u aktuelnom svetu ispunjenom napetim situacijama, sukobima, tragičnim sudbinama te izostankom svake vrste tolerancije i empatije. Tepavčević se izražava autentičnim alegorijskim postupkom, a na njegovim slikama, baš kao u basnama, glavni protagonista je pas sa osobinama čoveka. „Zavijeno“ alegorijsko izražavanje omogućava problematizaciju, analitičko sagledavanje, kritičko reagovanje i osudu društva u kome živimo. Jer, tesna kućica za pse na Tepavčevićevim slikama nas podseća na tesne kuće u kojima žive ljudi; oglašavanje prodaje pasa upozorava nas na sudbinu čoveka svedenog na resursni potencijal u besnom i razularenom kapitalizmu čija se radna funkcija prodaje u bescenje; tetovirani psi prizivaju problematiku otuđenja čoveka današnjice koji često nastoji da tatoo crtežima i oznakama afirmiše ličnu poruku i vlastiti individualitet; psi označeni zaštitnim simbolima velikih korporativnih sistema kao što su Coca-Cola ili Nike govore o potrošačkom i tržišnom duhu sveta u kome živimo…
Izuzetno je interesantan postupak nastajanja svih tih motiva. Jer, Rade Tepavčević do krajnjih rešenja dolazi – preslikavanjem prethodnih slika, pri čemu je svaka prethodna slika delovala poput završenog dela. Proces nastajanja slike Pauza za cigaru (2022) moguće je rekonstruisati zahvaljujući sačuvanim snimcima kasnije preslikanih slika. U prvoj slici dominira centralni linearni crtež glave čovekolikog psa na prostranoj crnoj pozadini koja je mestimično, po rubovima, prikrivena manje-više geometriziranim poljima crvene, zelene, žute, bele, plave i svetle umbre, te sa dva kolažirana štampana motiva (sunce, stilizovana figura čoveka u pokretu) u gornjim uglovima slike. Dakle, radi se o motivu koji se može prihvatiti poput zaokružene celine nabijene metaforičkim značenjima pred kojom se posmatraču otvaraju brojna moguća tumačenja. Međutim, posle izvesnog vremena Tepavčević ovu sliku vraća na štafelaj i menja centralni crtež tako što umesto dominantne čovekolike glave psa, ekspresivnom zelenom linijom, u centralnom delu slike, crta tri pseće glave a u donjem delu traku sa cik-cak linijama. Ta izmena nije bitno promenila metaforičku zamisao koliko je izmenila ritam i dinamiku raskošne kompozicije u slici. Ova i ovako „prepravljena“ slika delovala je dobrom sublimacijom sadržaja, plastičkog rešenja i filozofsko-poetske sugestije. Tek će novim preslikavanjem (ili nadslikavanjem) Tepavčević ostvariti drastičnu promenu: skoro celu površinu slike on preslikava crvenom bojom tako da na fakturi ostaju vidljivi tragovi umetnikovog ekspresivnog gesta; u centru slike je ostao profil glave psa koji je ovde „postavljen“ na usku traku crne, takođe sačuvane sa prethodne slike; ispod te horizontale je doslikana jedva čitljiva pravougaona portretna predstava glave čoveka, a zadržane su još i kolažne aplikacije u gornjim uglovima slike od kojih je na jednoj umetnik intervenisao doslikavanjem.
Očito je Tepavčevićev put do slike specifičan – motiv i plastička konstitucija prve i treće slike su potpuno različite. Proces te transformacije je, očito, dugotrajan i kompleksan. Sam slikar svedoči da je to skoro uobičajen način njegovog traganja za jasnim definisanjem vlastitih ideja, stavova, shvatanja slike i njenog smisla. U umetnikovom ateljeu pisac ovih redova se prisetio sličnih postupaka iz istorije umetnosti od kojih je najpoznatiji onaj koji je ovekovečen u dokumentarnom filmu „Misterija Pikaso“ francuskog reditelja Anri Žorž Kluzoa iz 1955. godine u kojem veliki umetnik, u jednoj seansi, kontinuirano transformiše motive od početnog prizora cveća u ribu, pa potom u petla, lice i konačni potpuno ekspresionistički definisan portret… I ako je ovaj film dokaz Pikasove neizmerne kreativnosti u vremenu posleratnog poleta i progresa, postupak mladog Tepavčevića je pomalo iznuđen. Jer, trenutak u kome on danas deluje, obiluje brojnim životnim tegobama. Čovek današnjice je uhvaćen u zamku globalne krize, a njegova ugroženost doseže egzistencijalni značaj. Upravo tome je posvećena ikonografska struktura Tepavčevićevih slika: ona je komentar našeg tegobnog svakodnevlja. Jer, svi ti prizori rasparčanog čoveka, psa, zasebno naslikane glave i fragmentirani prikazi odvojenih udova, „govore o postojanju duboke dihotomije duha i tela savremenog čoveka, o prevladavajućoj metafori kulturne, političke i personalne šizofrenije koja muči savremeni svet“ (Marša Taker).
Očigledno, slike Radeta Tepavčevića predstavljaju ozbiljnu raspravu o aktuelnoj zbilji. Mladi slikar je dostojni verifikator, komentator i kritičar aktuelnih zbivanja. Njegova slika je odista slojevita – njen vidljivi sadržaj ima čvrstu podlogu u preslikanim slikama sa istinski doživljenim i proživljenim prizorima. U konačnoj, završnoj slici, malo toga je vidljivo, ali je zato, unutar nje, postojeća tektonska snaga kojom je konfigurisan, zategnut, pojačan vidljivi motiv, njegovo dejstvo i značenje. Takva slika je ubedljiva, takvom slikom je sasvim moguće izgraditi svest o karakteru našeg doba te o potrebi njegovog preoblikovanja.
I na kraju, umesto zaključka, pisac ovih redova preporučuje svom čitaocu da još jednom pročita zapis mudrog Iva Andrića, citiranog iznad ovog teksta. Uveren sam da za to, upravo povodom slikarskog angažmana Radeta Tepavčevića, ima razloga i smisla.
Dela
Publikacije