Nevena Martinović
VLADIMIR VELIČKOVIĆ U ŠEZDESETIM GODINAMA XX VEKA: PRELOMNA DECENIJA
U stvaralaštvu Vladimira Veličkovića šezdesete godine XX veka predstavljale su dinamičnu i prelomnu deceniju čijim rezultatima je gravitirao njegov najraniji korpus slika i crteža, te iz kojih će u narednim dekadama izrasti impozantni opus i međunarodna karijera. Talentom i opsesivnom posvećenošću, strogom radnom etikom i velikim ambicijama, Veličković je već u ovoj deceniji stvorio delo čija je vrednost prepoznata i potvrđena nagradama na najznačajnijim smotrama naše umetnosti[1] ali i pozivima za samostalne nastupe i velikim uspesima u okviru jugoslovenskih selekcija na bijenalima u Sao Paolu (1963), San Marinu (1965) i Parizu (1965)[2]. Konačno, nagrada za slikarstvo na Pariskom bijenalu donela mu je stipendiju za boravak i rad u Parizu što je od 1966. godine rezultiralo njegovim preseljenjem u Francusku te daljim razvojem i delovanjem u okvirima pre svega pariske ali i šire internacionalne umetničke scene.
Selekcija crteža na petoj po redu Veličkovićevoj izložbi u Galeriji RIMA skoncentrisana je oko grupe radova nastalih u periodu između 1960. i 1971. godine, i podseća na ovu, za umetnika istorijski značajnu deceniju, i to kroz reprezentativne crteže poput Kompozicije nastale u Majstorskoj radionici Krsta Hegedušića, Slepog miša izlaganog na Bijenalu u Parizu ili Rasporenog cveta i Figure sa Bijenala u Sao Paolu. Istovremeno, izložba je povod za podsećanje na Veličkovićevu razvojnu liniju unutar ove uzbudljive i prelomne dekade, na kojoj je načinio referentni skok iz lokalnog konteksta neonadrealizma u tada aktuelni i međunarodni diskurs nove figuracije.
[1] Nagrade na Bijenalu mladih (Rijeka, 1961), Oktobarskom salonu (Beograd, 1963), Trijenalu likovnih umetnosti (Beograd, 1964), Likovnoj jeseni (Trijenale jugoslovenskog crteža, 1963, 1966, 1967), Memorijalu Nadežde Petrović (Čačak, 1968)
[2] Dobitnik je zlatne medalje za slikarstvo na Bijenalu u San Marinu i Nagrade za slikarstvo na Međunarodnom bijenalu mladih umetnika u Parizu, obe 1965. godine.
Rano vrednovanje Veličkovićevog stvaralaštva bilo je trasirano njegovim zajedničkim izložbenim nastupima sa mladim umetnicima na beogradskoj sceni koji su se, u trenutku dominacije i zasićenja različitim vidovima apstrakcije u socijalističkom modernizmu, okrenuli figuraciji kroz slikarstvo fantastičnih narativa i atmosfere iracionalnog, mučnog, umirućeg, dalekog od socijalističkog optimizma, što je kritici pružilo povode da govori o reformisanom modelu nadrealizma, u izmenjenim okolnostima šeste i sedme decenije. Učešća na izložbama grupe Mediala u Galeriji Grafički kolektiv 1959. i 1960. godine, kao i na različitim kasnijim izložbama programskog određenja (poput izložbe „Novi oblici nadrealizma i relacionizma“, „Fantastika u crtežima savremenih beogradskih umetnika“, ili „Poetska fantastika“)[1] pozicioniralo je Veličkovića među slikare koji su figuraciju uspeli da obnove „zagonetnom metaforom, svešću koja prevazilazi pozitivističko iskustvo, da povrate prestiž teme i deskripcije, klasičnog zanata, ideala renesanse.“[2] Posleratne nadrealističke tendencije kao model obnove figuracije u slikarstvu nisu proizilazile iz ovdašnje tradicije nadrealizma u likovnoj umetnosti, s obzirom na to da u lokalnom kontekstu nije postojala zapažena likovna nadrealistička produkcija, niti se u tom trenutku o njoj mnogo znalo. Njihova veza sa originalnim nadrealističkim idejama iz međuratnog perioda bila je posredna i izmenjena kroz uticaj koji su na mlade likovne umetnike imali njihovi prijatelji književnici, pesnici i esejisti „vaspitavani nadrealističkom lektirom“[3], poput Vaska Pope, Miodraga Pavlovića, Zorana Mišića, Jovana Hristića. Sa druge strane korene novog likovnog nadrealizma kritika je prepoznala unutar beogradske likovne akademije, a posebno u ranom delu Dada Đurića čiji se doprinos razvoju slikarstva fantastike i nadrealizma ogledao u širem usvajanju „nove poetsko-fantastične mitologije i ikonografije koju je on razvijao u svom delu.“[4] U pokušaju da se definiše specifičnost novog modela nadrealističke slike Lazar Trifunović je skovao termin „poetski nadrealizam“ pojašnjavajući da je ta nova pojava na beogradskoj sceni odbacila automatizam, a zauzvrat istakla poetsko-intelektualni element kojim je mogla da na „bizarnosti svakidašnjeg sveta izgradi kule mašte i gradove sna.“[5] Nadrealističke tendencije deklarisane su kao jedna od novih i zapaženih pojava u prvim izdanjima Oktobarskog salona i Trijenala likovnih umetnosti u Beogradu, na kojima je Veličković izlagao sa značajnim uspehom. Kritika je umetnika po pravilu smeštala u nadrealistički diskurs povremeno ga preciznije grupišući, recimo među predstavnike „najklasičnijeg nadrealizma fabule i literature.“[6] Međutim, ove i druge smotre likovnih umenosti u Jugoslaviji testirale su rastegljivost nadrealizma kao termina, koji je usled mnogobrojnih ali raznorodnih slikarskih pristupa posledično bio proširivan zbirnim kategorijama poput „nadrealno, fantastično, magično“[7], da bi se već u drugoj polovini šezdesetih godina potvrdila neadekvatnost ovog pojma za tumačenje i razumevanje savremenih pojava u slikarstvu sedme decenije.
Veličkovićevo slikarstvo iz poslednjih godina šeste i prvih godina sedme decenije, iz perioda koji je počeo u klimi oko Mediale[8], u njegovom delu obeleženim prizorima tajnovite i košmarne atmosfere poput mračnih Podruma i Kazamata, portretima koji su sugerisali unutrašnje svetove ludila i trauma, te koji su kulminirali monumentalnim Strašilima – pružalo je dovoljno argumentacije za smeštanje u okvire novoaktuelizovanog nadrealističkog prosedea. Dve Veličkovićeve izjave čine se dragocene za rasvetljavanje povoda za tumačenje njegovog dela u ključu neonadrealističkih tendencija. Najpre ona koja se tiče njegovih umetničkih početaka, u kojima su mu učitelji i uzori bili veliki majstori evropske istorije umetnosti: „Osnovna škola, prvi crteži. Novine, pune ratnih karata, leševa, karikatura. Pod prstima su se rađale nevešte kopije. Gimnazija. Crtanje. Ozbiljniji i uspešniji pokušaji i prve velike ljubavi. Velike ljubavi iz velikih debelih knjiga. Greko, Direr, Goja. Kvatročentisti. Plavi Pikaso. Svaki potez urezan u svest. Svaki ugao. Nevešto precrtavanje. Korisno precrtavanje. Sati i sati. Nad nogom, rukom, uvom (jedno Direrovo uvo i moje muke). (…?) Najzad početak. Definitivan. Zauvek. (…)“[9] O istim uzorima, pisala je i Katarina Ambrozić, jedna od prvih tumača Veličkovićevog slikarstva, preciznije pominjući Direrove crteže, glave sa Rembrantovih bakropisa, Gojine „Desastrose“, Domijeove lavirunge.[10] S obzirom na to da umetnik nije bio klasično slikarski obrazovan[11], majstori iz prošlosti bili su njegovi obrazovni modeli u svetu slikarstva. Rezultat pouka iz „velikih, debelih knjiga“, vidljivi su u crtežima i slikama iz poslednjih godina šeste i početka sedme decenije – u deskriptivnom karakteru atmosfere i prizora, kompozicionim modelima i motivima inspirisanim delima velikih majstora. Već taj specifičan izbor autora i dela, karakterističan i za umetnike Mediale, otkriva privlačnu snagu koju su za umetnika imali prizori agonije tela, straha, smrti i drugih predstava koje su pripovedale o mračnoj strani ljudske prirode i egzistencije. Kroz ovo područje Veličkovićevog interesovanja filtrirani su njegovi ikonografski izbori – slepi miševi, sove i pacovi među zoomorfnim motivima, prikazi ljudskih figura kao zaposednutih ili ubijenih – obešenih, utopljenih, rasporenih, prikazi pejzaža kao pustošnih prostranstava, a enterijera kao zlokobnih ambijenata bez izlaza. U traganjima za izvorima ovakve ikonografije, prvi tumači Veličkovićevog slikarstva okretali su se svetu njegovih detinjih sećanja na prizore iz Drugog svetskog rata, za šta je slikoviti povod pružila umetnikova izjava: „Bežali smo iz grada, nad našim glavam ljuljali su se streljani, obešeni o kandelabre. Kada smo se vraćali, uz put su ležale naduvene konjske lešine, a iz ruševina izvlačili su unakažena tela. Bilo mi je sedam godina…“[12] Uznemirujuće predstave u Veličkovićevim radovima sagledane kroz prizmu potisnutog traumatskog sadržaja, a potpomognute ikonografskim obrascima preuzetim iz prošlosti, pružale su opravdanja za tumačenje u neonadrealističkom ključu. Tekstom objavljenim u katalogu umetnikove prve samostalne izložbe u Salonu Moderne galerije u Beogradu 1963. godine, Katarina Ambrozić učvrstila je umetnikove pozicije unutar pomenute struje na beogradskoj likovnoj sceni: „Ovakvi Veličkovićevi ‘prizori straha’ donose predstave sagledane u groznici uznemirenog detinjstva, pa zatim oslobođene vremenske dimenzije i doprle do granice u kojoj se stiču san i java.“[13] Paradoksalno je da se već u tom trenutku i u pojedinim slikama koje je predstavio na izložbi, nastalim tokom dragocenog jednogodišnjeg boravka u Zagrebu, u Majstorskoj radionici Krsta Hegedušića[14], Veličković vidljivo menja i udaljava od ovakvog modela slike. Ipak, bilo je potrebno nekoliko godina, da bi ovdašnja teorijska razmatranja uhvatila korak sa savremenošću njegovog dela.
[1] Novi oblici nadrealizma i relacionizma, Beograd, 1962; Fantastika u crtežima savremenih beogradskih umetnika, Ljubljana-Beograd-Zagreb, 1964; VII likovna jesen. Poetska fantastika, Sombor, 1967.
[2] M. B. Protić, „Slikarstvo šeste decenije u Srbiji“, Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, katalog izložbe, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1980.
[3] M. B. Protić, isto.
[4] Đ. Kadijević, „Počeci posleratnog beogradskog nadrealističkog slikarstva“, Život umjetnosti, 3-4, Zagreb, 1967.
[5] L. Trifunović, „Treći beogradski salon. Između sna i strukture“, NIN, Beograd 28.10.1962, ponovo objavljeno u: Pažnja kritika. 50 godina Oktobarskog salona, Kulturni centar Beograd, Beograd 2009.
[6] Z. Pavlović, „Beogradsko slikarstvo u Oktobarskom salonu“, Danas, Beograd, 8. 11, 1961, ponovo objavljeno u: Pažnja kritika. 50 godina Oktobarskog salona, Kulturni centar Beograd, Beograd 2009.
[7] D. Đorđević, „Nadrealno, fantastično, magično“, katalog izložbe, Treći trijenale likovnih umetnosti, Beograd 1967.
[8] Važno je napomenuti da Veličković sa Medialom nije delio filozofska uporišta niti programske ciljeve, videvši u zajedništvu prevashodno priliku za izlaganje, te da ni tada, kao ni kasnije u životu, nije sa naklonošću gledao na kolektivni identitet u umetnosti. No, ipak, bliskost u estetici, kojom je prepoznat kao deo medialinih traženja, bila je očigledna u insistiranju na tradicionalnom modelu slike, osloncu na figuri, uzorima iz muzejske prošlosti, kao i naklonošću za predstave nesreća, bolesti, nakaznosti, smrti, memljivih i mračnih ambijenata.
[9] „Đokonda nije ona ista“, Vladimir Veličković, Polja, 62-63, Novi Sad 1962, ponovo objavljeno u katalogu izložbe Enformel u Beogradu, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Beograd, januar-februar 1982.
[10] K. Ambrozić, „Vladimir Veličković“, Umetnost, br. 2, Beograd, april-maj 1965.
[11] Veličković je studirao na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu (1955-1960), gde je kao briljantni student diplomirao sa najvišom ocenom. Već naredne godine njegov projekat osvojio je prvu nagradu za arhitektonsko i urbanističko rešenje Smederevske tvrđave. Umetnik je u brojnim intervjuima isticao da je studijama arhitekture ispunio obećanje dato ocu, te da je diploma arhitekte bila i jedini kompromis koji je napravio u svojoj profesionalnoj karijeri. Tako je, iako koncentrisan na fakultetske obaveze, Veličković i tokom studiranja nastavio da se bavi slikarstvom. Pojačana likovna produkcija zapaža se u poslednjim godinama studija 1958-1960, kada je brojnost crteža znatnija u odnosu na slike, te kada umetnik postepeno intenzivira svoje izložbene nastupe.
[12] K. Ambrozić, „Vladimir Veličković“, katalog izložbe, Vladimir Veličković i Branko Miljuš, Salon Moderne galerije, Beograd 1963.
[13] Isto.
[14] Nakon odsluženja vojnog roka 1961. godine, tragajući za načinom da nastavi svoj umetnički put, Veličković konkuriše za saradnika u Majstorskoj radionici Krsta Hegedušića u Zagrebu 1962. godine i biva odmah primljen. Tamo provodi jednogodišnji period ispunjen danonoćnim radom. Uz savete Hegedušića savladava mnoge tehničke i zanatske probleme, koji su postojali u njegovom radu usled odsustva formalnog akademskog treninga. Prvi put se hvata u koštac sa velikim formatima na kojima razvija ranije nagoveštene teme, posebno one sa motivom strašila.
(Celovit tekst u štampanom izdanju)
Dela
Publikacije
